中国历代画家

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果。

明末的人物画坛上,还有南北两大名家。北方是崔子忠,和南方的陈洪绶并称为“南陈北崔”,名重一时。

崔子忠:(1574~1644),初名丹,更名子忠,字道母,号北海,莱阳(今山东莱阳)人。曾游学于董其昌之门,画工人物仕女,师顾恺之、陆探微、阎立本、吴道子之技,不为宋元法度所拘,意趣高古。所作《长白仙踪图》、《伏生授经图》上海博物馆藏,皆细描设色,笔墨灵秀,线条流转自然,能师古法而出以新意。这种古法借鉴了六朝画中的稚拙之趣,所以能够引起观者思古之幽情。

陈洪绶:1598 - 1652 ,字章侯,号老莲,悔迟,浙江诸暨人。在19岁时作了一套著名的《九歌图》,又画了一幅《屈子行吟图》,成为后来《楚辞述注》的插图版画的底本。在画法上,早年的人物衣纹多出以方笔,晚年转入圆浑,所谓“用笔环转,一笔而成”。他构思丰富,线条和色彩提炼得十分简洁古朴,通过概括和夸张,将自然物象的形态和内在性格表现出来,使作品洋溢着充沛的生命力和艺术感染力。其代表作有《何天章行乐图》、《调梅图》、《归去来图》、《莲石图》上海博物馆藏、《博古叶子》等,所作人物皆伟岸,衣纹线条清园细劲,襟怀高古,笔力宏深,为一代人物画大家。他运用大胆的想象,用夸张的手法进行创作,常常将人物头部画大,身体变小,极尽变形之能事,追求返朴归真的艺术效果。著有《宝纶堂集》。

蒋蔼:1621-1644,字志和,华亭(今上海市松江)人,一作虞山(今江苏常熟)人。善画山水,学沉士充,苍劲多用渴笔。规摹唐、宋皆能神合。陈继儒题其画卷云:―自唐、宋、元名家,皆撮其精微,染于毫端,岂惟气吞时流,即董宗伯(其昌)见之,几下卫夫人之叹。

朱耷:(1626~1705),明末清初,号八大山人,本名统 ,是明朝皇室的后裔,别号雪个、驴汉、个山驴、荷园主人等,分封南昌,故又为南昌人。与清弘仁、髡残、石涛并为―清四僧‖。张庚《国朝画征录》认为朱耷写“八大山人”四字,笔画连缀可以认作哭之二字,也可认作笑之二字。画工山水花鸟,常以作画传达亡国之痛,有深刻的寓意。画风简练雄奇,笔势阔大痛快,意趣冷傲而不可亲近。他的花鸟画成就最著,在前人林良、徐渭、陈淳的水墨写意基础上,进一步发展新意,笔墨豪放而温雅,单纯而含蓄,形成了一种稚拙清新的独特风格。在他所擅长的花鸟题材中,以神情奇特的水鸟最引人注目。所作鱼鸟,形象倔强冷艳,眼部描写夸张,眼珠皆向上方,作白眼看人之态,此皆画家胸中一股愤慨沉闷情感之寄托。

八大山人的山水,受董其昌至深,善于从笔墨形式结构上去重塑绘画风格史,把‖四王‖们借鉴董其昌的那套方法,作了非常个性化的诠释。从某种意义上说,真正在创作高度上达到南宗顿悟境界的,不是“四王”,而是八大山人。

作品《孔雀图》、《荷石水禽图》、《河上花图卷》、《仿董北苑山水图》。 王世贞:(1526~1590)明代文学家、史学家。字元美,号凤洲,又号弇州山人。江苏太仓人。倡导文学复古运动,认为―文必秦汉、诗必盛唐‖,在当时有一定影响。其著作文学方面有诗文集《弇州山人四部稿》一百七十四卷、《弇州山人续稿》二百零七卷和《艺苑卮言》十二卷;史学方面有《弇山堂别集》一百卷,松江人陈复表将其所著的各种朝野载记、秘录等汇为《弇州史料》,前集三十卷,后集七十卷,内容包括明代典章制度、人物传记、边疆史地、奇事佚闻等,是一部较完整的明代史料汇编。

明代浙派和南宋院体的共同点在于他们都采用“半边”、“一角”式的构图,水墨淋漓的斧劈皴法,以及带有政治说教意味的表现题材。宋明两代的宫廷画家都重视绘画造型的基本功。明代浙派的山水、人物到吴伟后,流于狂怪,使其造型松散,走向穷途末路。这和南宋

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末梁楷创造的减笔风格而使院体艺术升华,正好形成鲜明对比。

在明代吴门画家的作品中,元人的艺术技巧如山水皴法等不断地强化,根据明人的趣味加以变通,成为表现家乡景物的理想程式,这是吴门画派区别于浙派的重要特点。因为吴派的风格面貌,在表现纪游题材方面,特别符合当地欣赏者的审美传统。

清 代

海西画派:

首先,他们不能随心所欲地表现个人的意愿,就西洋画家而言,不能通过绘画来颂扬上帝的荣耀,也就不能在画中倾注真情实感。这就是所有“海西画家”的作品没有给中国观众以强烈艺术感染力的原因。其次,传教士们的绘画语言虽然有油画、版画、铜版画等几种形式,可是西方的画家只是想实现“为宗教而艺术”,因此,他们的醉翁之意不在酒,艺术上也很难精益求精。第三,“海西画家”在宫廷中常常奉命和其他院画家一起作画,旨在各显其长项。实际上大多数的作品都有明显的拼凑感,不同画面的相互衔接出现了问题。第四,对第一次亲眼见到中国画的欧洲传教士来讲,他们很难理解中国绘画的笔墨精华,即使是在做中国画的临摹,也不会用中国人的笔墨观来认识这个艺术世界,而是以明暗、油彩、透视等西洋的语汇重新加以诠释,结果就显得相当别扭。

马国贤:(1682~1745),制作铜版画《避暑山庄三十六景图》于1713年完成、《皇舆全览图》共44幅铜版画,主持绘制的《圆明园四十景图》等作品,为乾隆时数套大型铜版画的创作,如《准回两部平定得胜图》、《准回两金川得胜战图》等,尤其是著名的《圆明园长春园西洋楼图》的刻制提供了样板,代表了当时铜版画技术的重要成就。正是马国贤将郎世宁介绍给康熙皇帝,故在宫廷中逐渐形成了以西洋画家为主的“海西画派”。

郎世宁:(1688~1766),天主教耶稣会传教士、画家,意大利米兰人。清康熙五十四年(公元1715年)来华,历任康、雍、乾三朝宫廷画师,擅人物肖像,画技以西法为主,融以中国画法,形成一种中西结合的新型画风,在清初画院中影响颇著,对丰富中国画的技法起了积极地推进作用。其画作流传很多,题材有军事、历史、人物肖像、鞍马走兽等,范围广泛。和身为内务总管的满族画家唐岱合作《豳(音彬)风图》、《松鹤图》辽宁省博物馆藏等作品,并培养了不少的中国油画家。他的代表作品有《聚瑞图》、《嵩献英芝图》、《百骏图》美国纽约大都会博物馆、《弘历及后妃像》、《平定西域战图》等。

王致诚:天主教耶稣会传教士,法国人,自幼学画于里昂,后留学罗马。工油画人物肖像。清乾隆三年(1738)来中国,献《三王来朝耶稣图》,乾隆时受召供奉内廷。初绘西画,然不为清帝所欣赏,后学中国绘画技法,参酌中西画法,别立中西折中之新体,曲尽帝意,乃得重视。传世作品有《十骏图》册,纸本,设色,纵24.2厘米,横29.1厘米,画乾隆帝之坐骑,用笔工细缜密,注重解剖结构,造型准确,形态生动,富有立体感和皮毛质感,现藏故宫博物院。

艾启蒙:字醒庵,生于波西米亚,天主教耶稣会传教士,乾隆十年(1745)来中国,从郎世宁学画,得郎氏指授,使西法中用,很快受到清廷重视,诏入内廷供奉。工人物、走兽、翎毛,与郎世宁、王致诚、安德义合称四洋画家,形成新体画风,对当时宫廷绘画有一定影响。乾隆二十年(1755)曾制作紫光阁武功图中《准噶尔战功图》;乾隆三十六年(1771)孝圣皇后八旬万寿,命绘《香山九老图》,著录于《国朝院画录》;三十七年《十骏图》。传世作品有乾隆三十八年(1773)作《宝吉骝图》轴,绢本,设色,现均藏故宫博物院。

焦秉贞:字尔正,山东济宁人,生卒年不详,清朝前期宫廷画家,中国画家,从西洋画

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中吸收阴阳光影之法和透视法而闻名天下。也是一位天文学家。画工人物、山水、楼观,曾为皇帝画御像而称旨,花鸟画亦精工。画风揉和中西两端,所画物体无论大小,皆毫发不爽,符合比例,均采用西洋明暗透视法画成。传世的有《耕织图》46幅、《仕女图册》、《秋千闲戏图》、《池上篇画意》、《列朝贤后故事》和《张照肖像》等。其中以《耕织图》最为著名,它在一六八九年康熙皇帝命其绘制并镌版印刷成版画作品。

莽鹄立:(1672~1736),蒙古正蓝旗人,用西洋法写真,纯以渲染皴擦而成,而能做到神情毕肖。作品:《允礼小像》莽鹄立写照,蒋廷锡补景。

清初的画坛可以明确地分出所谓“正统派”和“个性派”。“正统派”是指画坛上被奉为正宗的画派,它不仅见重于朝廷,而且左右了清初百余年的画风,他们主要是指当时最有名的六个画家:王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽格,又简称“四王吴恽”或“清六家”。

边寿民:1684 – 1752,江苏山阳(今淮安市楚州区)人,秀才,清代画家。初名维祺,字颐公,又字渐僧、墨仙,号苇间居士,晚年又号苇间老民、绰翁、绰绰老人。一生工诗词,为当地―曲江十子‖ 之一,著有《苇间书屋词稿》、《苇间老人题画集》一卷,能书善画,花卉翎毛,均有别趣,尤以泼墨芦雁,驰名于江淮;画意粗豪、苍浑、飞鸣、潜动、食宿,曲尽其态;并以墨竹法写芦,疏而遒劲,间作山水,鳞介之屑,亦有意趣。其一生善画芦雁,芦雁倾注了其一生的心血。与芦雁有关的画作,堪称思想性与艺术性的代表。传世芦雁作品形式众多,有《芦雁图》册、《芦雁图》轴及《芦雁图》手卷等,清代产生了一位以芦雁自命、以画雁名世的杰出画家―扬州八怪‖之一边寿民。边寿民的《芦雁图》是典型的文人派画风、文人画笔法。

冷枚:- 1703,字吉臣,号金门外史,一作金门书史,生卒年不详,胶州(今山东胶州市)人。善画人物,有五老朝阳图,尤精仕女 。画法工中带写,点缀屋宇益精细细如界画,却生动有致 。论其笔墨洁净,赋色韵秀,颇得师传,惟未脱画史描摹形迹 。传世作品有康熙四十二年(1703年)仿仇英《汉宫春晓图》,雍正三年(1725年)作《九思图》轴,山东省博物馆还藏有他另一幅《麻姑献寿图》。这幅《献寿图》,应作于雍正九年(1731年)正月。

陈撰:1678年 - 1758年,清朝乾隆年间著名学者、画家、诗人、文学家、收藏家。字楞山,号玉几、玉几山人等。擅长作花鸟画,格调超逸,气氛清雅,尤擅长画梅花。与李鱓齐名,世并称―复堂玉几‖。兼通山水画,并擅长临摹历代名画。工于诗文,早年求教于古文大家毛奇龄,为其入室弟子。诗如其画,意境高逸。尝作《水仙图》。

清六家:又称“四王吴恽”,指王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽格。他们并非一个画派,但都强调临古,特别是推崇元人,以精熟的技巧,不仅见重朝廷,而且左右了清初百余年的画风,被视为当时画坛的正统派。

清四王:

王时敏:1592 – 1685,字逊之,号烟客,又号西庐老人、西田主人,江苏太仓人。―清四王‖之首。与董其昌、王鉴、程嘉燧等共称“画中九友”。早年笔墨精细淡雅,工整清秀,晚年渐得宋元标格,笔墨苍润。其画运腕虚灵,布墨神逸,随意点染,丘壑混成,深得黄公望之妙,被秦祖永誉为“画苑领袖”。在临摹上追求古人笔墨气韵,认为古人于“笔墨之外,别有一种荒率苍茫之气,则不可学而至”。他的作品多以仿某某笔为题,反映了他在思想倾向上和董其昌的一致性。代表作《仿北苑山水轴》等,被视为“娄东派”之祖。

娄东派:清初绘画流派,由曾直接受教于董其昌的王时敏开派,又由其孙王原祁为核心。王原祁为太仓人,太仓在娄江之东,故称“娄东派”。该派以黄公望为宗,极重笔墨功力。由于王原祁为朝廷重臣,画艺深得康熙皇帝欣赏,所以当时的宫廷画风即在其左右之下。弟子如唐岱等,对画学原理都有深入的认识,但绘画本身都没有超过王原祁的。

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王鉴:1598 – 1677,字元照,一字圆照,自号湘碧、染香庵主,江苏太仓人。早年曾经得到过董其昌的亲自传授,他一生的画业就是沿着董其昌注重摹古的方向发展,继续揣摩董源、巨然、吴镇、黄公望等诸多前辈大家的笔意,仿古吸收并转化古人的笔墨结构,形成了自己丰富的山水画语言。王鉴画的坡石取法黄公望,点苔学吴镇,用墨学倪瓒。运笔出锋,用墨浓润,树木丛郁,后壑深邃,皴法爽朗空灵,匠心渲染,有沉雄古逸之长。尤其是他的青绿设色山水画,缜密秀润,妩媚明朗,综合了沈周、文征明清润明洁的画风,清雅的书卷气跃然纸上,历来为后人所称道。代表作有《长松仙馆图》、《仿巨然山水》、《仿王蒙秋山图》等。著有《染香庵集》、《染香庵画跋》等。传世画迹有《虞山十景图》、《梦境图》等。

王翚:1632 – 1717,字石谷,号耕烟散人、清晖主人、乌目山人,江苏常熟人。工画山水,融南北宗之技法,以南宗笔墨技巧写北宗之丘壑,独开门户。曾为康熙作《南巡图》。其造型能力表明了他在命意构局、设色体物等方面均极精到,其画万点千皴,牛毛可析,论其笔力则入木三分,领其虚神则离纸一寸。点缀人物器皿及一切杂作,均能绘形传神。晚年画风一变而为苍茫简劲,形成清代画史上影响最大的“虞山派”。因为王翚是常熟人,常熟有虞山,故名。

虞山派:清初绘画流派,其首领王翚为常熟人,常熟有虞山,故名。王翚被清人奉为“一代正宗”。在师事王时敏、王鉴的同时,他上朔宋元诸家,其纯熟的画法,具有很强的艺术表现力,故从之者若鹜,著名者有杨晋等。当时的山水画坛,不是归属于娄东派,就是属于虞山派,可知其作用范围之大。

王原祁:(1642~1720),字茂京,号麓台。娄东派是清初“正统派”绘画的重要支派,由王时敏开派,又由其孙王原祁为核心。他成为当时为朝野所欣赏的中心人物,主要是在运用干笔枯墨的方法方面。清代有名的绘画评论家张庚所说,这是因为“湿笔难工,干笔易好。湿墨渲染费劲,干笔点曳便捷,此所以争趋之也”。所作《仿黄公望山水图》,笔墨不求外在的精熟圆通,而求内在的含蕴,用大披麻皴法,再加许多横点,以干枯之笔为主,层层皴染,沉稳而有气度。他一变碎石堆积的布局,层次比较鲜明,风格明秀苍润,显示了他的基本特点。王原祁的创作有明确的画理作为指导,主张作画介于“生、熟”之间,以“理、气、趣”兼到为佳,并对绘画之“开合”、“体用”、“龙脉”、“气势”等亦持论颇精。著有《雨窗漫笔》。

吴历:1632 – 1718,字渔山,号墨井道人,江苏常熟人。工诗,有《墨井诗钞》存世。书法学苏东坡,以善用墨著称。信奉天主教。早年作画多具元人气象,清新秀丽,虽刻意模古,却处处独辟蹊径,不肯有一笔寄人篱下。他所画的山,多是用“阳面皴”,对山石的受光部分也以皴笔表现,加强明暗与黑白的对比。晚年学王蒙繁密的构图,层次丰富,画崇山峻岭,苍松古柏,有渐入渐远,苍茫无尽之意。山石多以乱柴皴,参用阳面皴,石不以方而以圆,境不以浅而以深,能于粗重中出轻绮,古拙中出明秀,使林木蓊郁,溪泉曲折,别有一番景致。他的点苔最可称道,成为画面上虚实互参、灵气往来的重要因素。在用笔方面,更多的是师法宋元,并得唐寅的长处,因而独自成家,主张模写己意,王翚称之为“出宋入元,登峰造极”。《湖光春色图》上海博物馆藏。

恽格:(1633~1609),字寿平,以字行,号南田,江苏武进人。工诗、书、画,时称“三绝”。他作为王翚的的朋友,见到“虞山派”天下独步的情形,便不愿步踵其后,决定舍山水而画花竹翎毛,终成一代名家。其花鸟画法宗北宋徐崇嗣之“没骨法”,融会明代花鸟画中的写意笔法,兼工带写,笔触轻快,色彩明丽,以清秀、柔丽代替了浓艳富丽的画风特点。这一风格的产生,引起宫廷贵族、朝野名流、名门闺秀们的竞相仿效,在常州一带更是风行,所以就称恽格为“常州派”的代表。他在创造意态飞动、富有天机物趣的形象的同时,追求着明洁光润的画面效果,这一点为他赢得了众多的贵族社会的观众,并且吸引了众多的追随者,使“常州派”成为清代花鸟画的重要画派。恽格散文画论思想也非常有价值,代表作为《南田画跋》,它分画跋和题诗两类,画跋又分画法、画鉴、画品三种,他认为绘画境界“意

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