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果。
明末的人物画坛上，还有南北两大名家。北方是崔子忠，和南方的陈洪绶并称为“南陈北崔”，名重一时。
崔子忠：（1574~1644），初名丹，更名子忠，字道母，号北海，莱阳（今山东莱阳）人。曾游学于董其昌之门，画工人物仕女，师顾恺之、陆探微、阎立本、吴道子之技，不为宋元法度所拘，意趣高古。所作《长白仙踪图》、《伏生授经图》上海博物馆藏，皆细描设色，笔墨灵秀，线条流转自然，能师古法而出以新意。这种古法借鉴了六朝画中的稚拙之趣，所以能够引起观者思古之幽情。
陈洪绶：1598 - 1652 ，字章侯，号老莲，悔迟，浙江诸暨人。在19岁时作了一套著名的《九歌图》，又画了一幅《屈子行吟图》，成为后来《楚辞述注》的插图版画的底本。在画法上，早年的人物衣纹多出以方笔，晚年转入圆浑，所谓“用笔环转，一笔而成”。他构思丰富，线条和色彩提炼得十分简洁古朴，通过概括和夸张，将自然物象的形态和内在性格表现出来，使作品洋溢着充沛的生命力和艺术感染力。其代表作有《何天章行乐图》、《调梅图》、《归去来图》、《莲石图》上海博物馆藏、《博古叶子》等，所作人物皆伟岸，衣纹线条清园细劲，襟怀高古，笔力宏深，为一代人物画大家。他运用大胆的想象，用夸张的手法进行创作，常常将人物头部画大，身体变小，极尽变形之能事，追求返朴归真的艺术效果。著有《宝纶堂集》。
蒋蔼：1621-1644，字志和，华亭(今上海市松江)人，一作虞山(今江苏常熟)人。善画山水，学沉士充，苍劲多用渴笔。规摹唐、宋皆能神合。陈继儒题其画卷云：―自唐、宋、元名家，皆撮其精微，染于毫端，岂惟气吞时流，即董宗伯(其昌)见之，几下卫夫人之叹。
朱耷：（1626~1705），明末清初，号八大山人，本名统 ，是明朝皇室的后裔，别号雪个、驴汉、个山驴、荷园主人等，分封南昌，故又为南昌人。与清弘仁、髡残、石涛并为―清四僧‖。张庚《国朝画征录》认为朱耷写“八大山人”四字，笔画连缀可以认作哭之二字，也可认作笑之二字。画工山水花鸟，常以作画传达亡国之痛，有深刻的寓意。画风简练雄奇，笔势阔大痛快，意趣冷傲而不可亲近。他的花鸟画成就最著，在前人林良、徐渭、陈淳的水墨写意基础上，进一步发展新意，笔墨豪放而温雅，单纯而含蓄，形成了一种稚拙清新的独特风格。在他所擅长的花鸟题材中，以神情奇特的水鸟最引人注目。所作鱼鸟，形象倔强冷艳，眼部描写夸张，眼珠皆向上方，作白眼看人之态，此皆画家胸中一股愤慨沉闷情感之寄托。
八大山人的山水，受董其昌至深，善于从笔墨形式结构上去重塑绘画风格史，把‖四王‖们借鉴董其昌的那套方法，作了非常个性化的诠释。从某种意义上说，真正在创作高度上达到南宗顿悟境界的，不是“四王”，而是八大山人。
作品《孔雀图》、《荷石水禽图》、《河上花图卷》、《仿董北苑山水图》。 王世贞：（1526～1590）明代文学家、史学家。字元美，号凤洲，又号弇州山人。江苏太仓人。倡导文学复古运动，认为―文必秦汉、诗必盛唐‖，在当时有一定影响。其著作文学方面有诗文集《弇州山人四部稿》一百七十四卷、《弇州山人续稿》二百零七卷和《艺苑卮言》十二卷；史学方面有《弇山堂别集》一百卷，松江人陈复表将其所著的各种朝野载记、秘录等汇为《弇州史料》，前集三十卷，后集七十卷，内容包括明代典章制度、人物传记、边疆史地、奇事佚闻等，是一部较完整的明代史料汇编。
明代浙派和南宋院体的共同点在于他们都采用“半边”、“一角”式的构图，水墨淋漓的斧劈皴法，以及带有政治说教意味的表现题材。宋明两代的宫廷画家都重视绘画造型的基本功。明代浙派的山水、人物到吴伟后，流于狂怪，使其造型松散，走向穷途末路。这和南宋
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末梁楷创造的减笔风格而使院体艺术升华，正好形成鲜明对比。
在明代吴门画家的作品中，元人的艺术技巧如山水皴法等不断地强化，根据明人的趣味加以变通，成为表现家乡景物的理想程式，这是吴门画派区别于浙派的重要特点。因为吴派的风格面貌，在表现纪游题材方面，特别符合当地欣赏者的审美传统。
清 代
海西画派：
首先，他们不能随心所欲地表现个人的意愿，就西洋画家而言，不能通过绘画来颂扬上帝的荣耀，也就不能在画中倾注真情实感。这就是所有“海西画家”的作品没有给中国观众以强烈艺术感染力的原因。其次，传教士们的绘画语言虽然有油画、版画、铜版画等几种形式，可是西方的画家只是想实现“为宗教而艺术”，因此，他们的醉翁之意不在酒，艺术上也很难精益求精。第三，“海西画家”在宫廷中常常奉命和其他院画家一起作画，旨在各显其长项。实际上大多数的作品都有明显的拼凑感，不同画面的相互衔接出现了问题。第四，对第一次亲眼见到中国画的欧洲传教士来讲，他们很难理解中国绘画的笔墨精华，即使是在做中国画的临摹，也不会用中国人的笔墨观来认识这个艺术世界，而是以明暗、油彩、透视等西洋的语汇重新加以诠释，结果就显得相当别扭。
马国贤：（1682~1745），制作铜版画《避暑山庄三十六景图》于1713年完成、《皇舆全览图》共44幅铜版画，主持绘制的《圆明园四十景图》等作品，为乾隆时数套大型铜版画的创作，如《准回两部平定得胜图》、《准回两金川得胜战图》等，尤其是著名的《圆明园长春园西洋楼图》的刻制提供了样板，代表了当时铜版画技术的重要成就。正是马国贤将郎世宁介绍给康熙皇帝，故在宫廷中逐渐形成了以西洋画家为主的“海西画派”。
郎世宁：（1688~1766），天主教耶稣会传教士、画家，意大利米兰人。清康熙五十四年（公元1715年）来华，历任康、雍、乾三朝宫廷画师，擅人物肖像，画技以西法为主，融以中国画法，形成一种中西结合的新型画风，在清初画院中影响颇著，对丰富中国画的技法起了积极地推进作用。其画作流传很多，题材有军事、历史、人物肖像、鞍马走兽等，范围广泛。和身为内务总管的满族画家唐岱合作《豳（音彬）风图》、《松鹤图》辽宁省博物馆藏等作品，并培养了不少的中国油画家。他的代表作品有《聚瑞图》、《嵩献英芝图》、《百骏图》美国纽约大都会博物馆、《弘历及后妃像》、《平定西域战图》等。
王致诚：天主教耶稣会传教士，法国人，自幼学画于里昂，后留学罗马。工油画人物肖像。清乾隆三年(1738)来中国，献《三王来朝耶稣图》，乾隆时受召供奉内廷。初绘西画，然不为清帝所欣赏，后学中国绘画技法，参酌中西画法，别立中西折中之新体，曲尽帝意，乃得重视。传世作品有《十骏图》册，纸本，设色，纵24.2厘米，横29.1厘米，画乾隆帝之坐骑，用笔工细缜密，注重解剖结构，造型准确，形态生动，富有立体感和皮毛质感，现藏故宫博物院。
艾启蒙：字醒庵，生于波西米亚,天主教耶稣会传教士，乾隆十年（1745）来中国，从郎世宁学画，得郎氏指授，使西法中用，很快受到清廷重视，诏入内廷供奉。工人物、走兽、翎毛，与郎世宁、王致诚、安德义合称四洋画家，形成新体画风，对当时宫廷绘画有一定影响。乾隆二十年（1755）曾制作紫光阁武功图中《准噶尔战功图》；乾隆三十六年（1771）孝圣皇后八旬万寿，命绘《香山九老图》，著录于《国朝院画录》；三十七年《十骏图》。传世作品有乾隆三十八年（1773）作《宝吉骝图》轴，绢本，设色，现均藏故宫博物院。
焦秉贞：字尔正，山东济宁人，生卒年不详，清朝前期宫廷画家，中国画家，从西洋画
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中吸收阴阳光影之法和透视法而闻名天下。也是一位天文学家。画工人物、山水、楼观，曾为皇帝画御像而称旨，花鸟画亦精工。画风揉和中西两端，所画物体无论大小，皆毫发不爽，符合比例，均采用西洋明暗透视法画成。传世的有《耕织图》46幅、《仕女图册》、《秋千闲戏图》、《池上篇画意》、《列朝贤后故事》和《张照肖像》等。其中以《耕织图》最为著名，它在一六八九年康熙皇帝命其绘制并镌版印刷成版画作品。
莽鹄立：（1672~1736），蒙古正蓝旗人，用西洋法写真，纯以渲染皴擦而成，而能做到神情毕肖。作品：《允礼小像》莽鹄立写照，蒋廷锡补景。
清初的画坛可以明确地分出所谓“正统派”和“个性派”。“正统派”是指画坛上被奉为正宗的画派，它不仅见重于朝廷，而且左右了清初百余年的画风，他们主要是指当时最有名的六个画家：王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽格，又简称“四王吴恽”或“清六家”。
边寿民：1684 – 1752，江苏山阳（今淮安市楚州区）人，秀才，清代画家。初名维祺，字颐公，又字渐僧、墨仙，号苇间居士，晚年又号苇间老民、绰翁、绰绰老人。一生工诗词，为当地―曲江十子‖ 之一，著有《苇间书屋词稿》、《苇间老人题画集》一卷，能书善画，花卉翎毛，均有别趣，尤以泼墨芦雁，驰名于江淮；画意粗豪、苍浑、飞鸣、潜动、食宿，曲尽其态；并以墨竹法写芦，疏而遒劲，间作山水，鳞介之屑，亦有意趣。其一生善画芦雁，芦雁倾注了其一生的心血。与芦雁有关的画作，堪称思想性与艺术性的代表。传世芦雁作品形式众多，有《芦雁图》册、《芦雁图》轴及《芦雁图》手卷等，清代产生了一位以芦雁自命、以画雁名世的杰出画家―扬州八怪‖之一边寿民。边寿民的《芦雁图》是典型的文人派画风、文人画笔法。
冷枚：- 1703，字吉臣，号金门外史，一作金门书史，生卒年不详，胶州(今山东胶州市)人。善画人物，有五老朝阳图，尤精仕女 。画法工中带写，点缀屋宇益精细细如界画，却生动有致 。论其笔墨洁净，赋色韵秀，颇得师传，惟未脱画史描摹形迹 。传世作品有康熙四十二年（1703年）仿仇英《汉宫春晓图》，雍正三年（1725年）作《九思图》轴，山东省博物馆还藏有他另一幅《麻姑献寿图》。这幅《献寿图》，应作于雍正九年（1731年）正月。
陈撰：1678年 - 1758年，清朝乾隆年间著名学者、画家、诗人、文学家、收藏家。字楞山，号玉几、玉几山人等。擅长作花鸟画，格调超逸，气氛清雅，尤擅长画梅花。与李鱓齐名，世并称―复堂玉几‖。兼通山水画，并擅长临摹历代名画。工于诗文，早年求教于古文大家毛奇龄，为其入室弟子。诗如其画，意境高逸。尝作《水仙图》。
清六家：又称“四王吴恽”，指王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽格。他们并非一个画派，但都强调临古，特别是推崇元人，以精熟的技巧，不仅见重朝廷，而且左右了清初百余年的画风，被视为当时画坛的正统派。
清四王：
王时敏：1592 – 1685，字逊之，号烟客，又号西庐老人、西田主人，江苏太仓人。―清四王‖之首。与董其昌、王鉴、程嘉燧等共称“画中九友”。早年笔墨精细淡雅，工整清秀，晚年渐得宋元标格，笔墨苍润。其画运腕虚灵，布墨神逸，随意点染，丘壑混成，深得黄公望之妙，被秦祖永誉为“画苑领袖”。在临摹上追求古人笔墨气韵，认为古人于“笔墨之外，别有一种荒率苍茫之气，则不可学而至”。他的作品多以仿某某笔为题，反映了他在思想倾向上和董其昌的一致性。代表作《仿北苑山水轴》等，被视为“娄东派”之祖。
娄东派：清初绘画流派，由曾直接受教于董其昌的王时敏开派，又由其孙王原祁为核心。王原祁为太仓人，太仓在娄江之东，故称“娄东派”。该派以黄公望为宗，极重笔墨功力。由于王原祁为朝廷重臣，画艺深得康熙皇帝欣赏，所以当时的宫廷画风即在其左右之下。弟子如唐岱等，对画学原理都有深入的认识，但绘画本身都没有超过王原祁的。
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王鉴：1598 – 1677，字元照，一字圆照，自号湘碧、染香庵主，江苏太仓人。早年曾经得到过董其昌的亲自传授，他一生的画业就是沿着董其昌注重摹古的方向发展，继续揣摩董源、巨然、吴镇、黄公望等诸多前辈大家的笔意，仿古吸收并转化古人的笔墨结构，形成了自己丰富的山水画语言。王鉴画的坡石取法黄公望，点苔学吴镇，用墨学倪瓒。运笔出锋，用墨浓润，树木丛郁，后壑深邃，皴法爽朗空灵，匠心渲染，有沉雄古逸之长。尤其是他的青绿设色山水画，缜密秀润，妩媚明朗，综合了沈周、文征明清润明洁的画风，清雅的书卷气跃然纸上，历来为后人所称道。代表作有《长松仙馆图》、《仿巨然山水》、《仿王蒙秋山图》等。著有《染香庵集》、《染香庵画跋》等。传世画迹有《虞山十景图》、《梦境图》等。
王翚：1632 – 1717，字石谷，号耕烟散人、清晖主人、乌目山人，江苏常熟人。工画山水，融南北宗之技法，以南宗笔墨技巧写北宗之丘壑，独开门户。曾为康熙作《南巡图》。其造型能力表明了他在命意构局、设色体物等方面均极精到，其画万点千皴，牛毛可析，论其笔力则入木三分，领其虚神则离纸一寸。点缀人物器皿及一切杂作，均能绘形传神。晚年画风一变而为苍茫简劲，形成清代画史上影响最大的“虞山派”。因为王翚是常熟人，常熟有虞山，故名。
虞山派：清初绘画流派，其首领王翚为常熟人，常熟有虞山，故名。王翚被清人奉为“一代正宗”。在师事王时敏、王鉴的同时，他上朔宋元诸家，其纯熟的画法，具有很强的艺术表现力，故从之者若鹜，著名者有杨晋等。当时的山水画坛，不是归属于娄东派，就是属于虞山派，可知其作用范围之大。
王原祁：（1642~1720），字茂京，号麓台。娄东派是清初“正统派”绘画的重要支派，由王时敏开派，又由其孙王原祁为核心。他成为当时为朝野所欣赏的中心人物，主要是在运用干笔枯墨的方法方面。清代有名的绘画评论家张庚所说，这是因为“湿笔难工，干笔易好。湿墨渲染费劲，干笔点曳便捷，此所以争趋之也”。所作《仿黄公望山水图》，笔墨不求外在的精熟圆通，而求内在的含蕴，用大披麻皴法，再加许多横点，以干枯之笔为主，层层皴染，沉稳而有气度。他一变碎石堆积的布局，层次比较鲜明，风格明秀苍润，显示了他的基本特点。王原祁的创作有明确的画理作为指导，主张作画介于“生、熟”之间，以“理、气、趣”兼到为佳，并对绘画之“开合”、“体用”、“龙脉”、“气势”等亦持论颇精。著有《雨窗漫笔》。
吴历：1632 – 1718，字渔山，号墨井道人，江苏常熟人。工诗，有《墨井诗钞》存世。书法学苏东坡，以善用墨著称。信奉天主教。早年作画多具元人气象，清新秀丽，虽刻意模古，却处处独辟蹊径，不肯有一笔寄人篱下。他所画的山，多是用“阳面皴”，对山石的受光部分也以皴笔表现，加强明暗与黑白的对比。晚年学王蒙繁密的构图，层次丰富，画崇山峻岭，苍松古柏，有渐入渐远，苍茫无尽之意。山石多以乱柴皴，参用阳面皴，石不以方而以圆，境不以浅而以深，能于粗重中出轻绮，古拙中出明秀，使林木蓊郁，溪泉曲折，别有一番景致。他的点苔最可称道，成为画面上虚实互参、灵气往来的重要因素。在用笔方面，更多的是师法宋元，并得唐寅的长处，因而独自成家，主张模写己意，王翚称之为“出宋入元，登峰造极”。《湖光春色图》上海博物馆藏。
恽格：（1633~1609），字寿平，以字行，号南田，江苏武进人。工诗、书、画，时称“三绝”。他作为王翚的的朋友，见到“虞山派”天下独步的情形，便不愿步踵其后，决定舍山水而画花竹翎毛，终成一代名家。其花鸟画法宗北宋徐崇嗣之“没骨法”，融会明代花鸟画中的写意笔法，兼工带写，笔触轻快，色彩明丽，以清秀、柔丽代替了浓艳富丽的画风特点。这一风格的产生，引起宫廷贵族、朝野名流、名门闺秀们的竞相仿效，在常州一带更是风行，所以就称恽格为“常州派”的代表。他在创造意态飞动、富有天机物趣的形象的同时，追求着明洁光润的画面效果，这一点为他赢得了众多的贵族社会的观众，并且吸引了众多的追随者，使“常州派”成为清代花鸟画的重要画派。恽格散文画论思想也非常有价值，代表作为《南田画跋》，它分画跋和题诗两类，画跋又分画法、画鉴、画品三种，他认为绘画境界“意
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