廓与前段大体相同，但旋律的走向、调性、色彩等均有新的发展。这种写作的旋律常常可以分句，最后也可能有乐段的终止。
展开性中段的三段体，也常常称为“单一主题的三段体”。是最常见的三段体。如： （1）肖邦《马祖卡》Op.33，NO.2（《曲式学教程》p71） （注意：调高的对比）
[注意：这种“三段体”的最简单写作方式，就是将呈示段主题音乐由主调上移到属调上重复。] （2）巴托克《戏谑》（《献给孩子们（二）》之21）（《曲式学教程》p72） （注意：调性、织体的对比） （3）《沉思》穆索尔斯基（《高师钢琴》第二册p60） （注意：调性、织体对比）
（4）布格缪勒《阿拉伯风格》（《钢琴练习合奏曲集》p9） （注意：“动机展开”手法的使用） 2、“对比性中段”（或“并置型中段”）的三段体
其特征是：中段引进新的主题材料，并与第一段、再现段主题展开对比。这种对比性中段的三段体，也常常称为“双主题的三段体”或“对比主题的三段体”。也是最常见的三段体。这类三段体的统一，主要依靠再现。如：
《唱支山歌给党听》蕉萍词 朱践耳曲（《曲式分析基础教程》高为杰p86） 《洪湖水，浪打浪》张敬安等曲（《曲式分析基础教程》p90） 《黄水谣》（《合唱艺术》p97） 《风笛舞曲》巴赫（《高师钢琴》p85）
［注意：以上两种类型的“中段”，很多时候并非是一清二楚、截然分开的。事实上，原材料的“派生”，以及并列使用几种不同的主题材料的情况也是常见的。但是这些“不同的主题材料”绝对不可能各自构成乐段。 3、“综合性中段”的三段体
其特征是：兼有“展开性中段”（引伸型）和“对比性中段”（并置型）的意义。此类中段一般明显分为两个层次，常常由两个片断构成（先对比，后展开），这种类型的三段体中段要比一般的中段规模大一些。但由于此类中段的三段体不具有典型意义，因此不太多见。如： 《阿尼特拉舞曲》格里格曲《曲式分析基础教程》高为杰p102 《摇篮曲》格里格《曲式分析基础教程》高为杰p105
[注意：除上所述三种类型以外，某些器乐曲的中段也有简化处理的，其规模只相当一个乐句；反之也有加长处理的，其规模可能相当于两个乐段。如：
贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.49 No.2《曲式分析基础教程》高为杰p108 舒伯特《音乐的瞬间》Op.94 No.3《曲式分析基础教程》高为杰p108
三、三段体的再现段 1、准确再现
准确再现，即是“原封不动”地重复第一乐段的音乐。在一些比较简单的、方正的、舞蹈性或其它非戏剧性的音乐作品中，常常使用这种再现手法。 2、变化再现
变化再现，是一种非“准确”的再现手法，其写作类型如下：
（1）变奏性再现：即再现时将原主题加以变奏（装饰性变奏），而不改变结构，也不引进新材料、新调性的再现。如：
《牧童短笛》贺绿汀曲之再现
（2）动力性再现：是一种变化较大的再现。“动力”的形成，可以有多种手法，如提高音区、加厚声部、丰富织体；或对于和声、节奏、速度等方面的强化等等。
尤其突出并值得注意的是：动力性再现常常引起音乐的展开，使篇幅加长，力度加大，从而出现高潮。 变奏性再现和动力性再现，很多时候是交织在一起的，难以截然分开，且变奏性再现本身也含有较强的动力性。
（3）减弱性再现：是与动力性再现截然相反的再现，如果说动力性再现是一种强化再现，则减弱性 再现即是一种弱化再现。其再现手法也与动力性再现恰恰相反。如降低音区、减少声部等等。
（4）综合性再现：即再现时不完全再现第一段的音乐，且渗入中段的某些因素，称为“综合性再现”。[这是一种特殊情形。]
总之，运用何种再现，与中段音乐的性质有直接关系，特别是中段音乐最后进行的趋向，更直接影响或决定了再现的面貌。
四、三段体的调性结构及其和声终止 1、三段体的调性结构 （1）三段体的第一段：
①单一调性的收拢性结构，即在主调的主和弦结束；
②单一调性的开放性结构，即在主调的属和弦结束。也可以是转调结构的，且其转调范围通常比二段体的选择范围更大。
（2）三段体的中段：三段体的调性布局，重点在于“中段”。一般说来，由于中段的篇幅较长、和声活动范围较广，因此其调性多变。一种情况是：调性只建立在一个重属调性上；一种情况是：要经历若干个调。但总的说来，三段体的中段结束常常（必须）是开放性的。
（3）三段体的再现段：常常是主调的主和弦开始，并以主和弦结束。具有“统一”的特点。 2、三段体的和声终止 三段体的和声终止图式：
第一段――――――中段―――――再现段 （Ⅰ－Ⅰ和弦） （属调性－Ⅴ） （Ⅰ－Ⅰ） －Ⅴ和弦 频繁转调 （或转调结构） [必须是开放终止]
五、三段体的从属部分
三段体的从属部分与一段体、二段体的从属部分一样，也是由引子、间奏和尾声诸部分构成。一般说来： （1）引子：篇幅不长，目的在于引出呈示段主题。（有时引子只用几小节的伴奏音型）
（2）间奏：用于各段之间，特别是对比性中段与再现段之间，起过渡与连接作用。（展开性的中段与再现段之间使用“间奏”的较少）。
（3）尾声：篇幅一般也不长，有时是对再现段作补充终止；有时是终止式主功能的延长；有时则引用中段（或引子及间奏）的材料，并加以改变使之具有综合的、结束的性质。此外，声乐曲的各乐段之间，常常有间奏。
六、三段体的声乐曲与器乐曲实例 1、声乐曲的三段体情况常常表现为： A 段：音乐带有叙述性和抒情性。
B 段：音乐具有展开性和对比性（情绪、速度、体裁）。 Aˊ段：音乐具有总结性和结束性。如： 《黄水谣》（《合唱艺术》p97） 《听妈妈讲那过去的事情》 《唱支山歌给党听》
《山丹丹开花红艳艳》（《合唱艺术》p55） 《在水一方》（台湾歌曲）
《悲歌》马斯涅（《歌曲写作教程》p116陈国权）等等。
[注意：作品中标有“D.C或D.S”反复记号的音乐部分，应被视为“带再现的三段体”。] 2、器乐曲的三段体情况常常表现为： （1）中段处理更加灵活和丰富多采。 （2）再现段处理更加灵活和丰富多彩。
思考与练习
1、何谓“三段体”？三段体与三句式一段体有何区别或联系？与“带再现的二段体” 有何区别或联系？ 2、三段体通常分为哪两种基本类型？其分类依据是什么？
3、三段体的呈示段、中段、再现段在调性与和声上各有什么特征？
4试分析一首钢琴小品（自选），说明其“中段”的类型，为什么？并用“曲式的结构图式”表达，注意英文字母、括号和小节数的规范书写：
《清澈的溪水》（《布格缪勒钢琴练习曲合集》p14） 《娇嫩的花》（《布格缪勒钢琴练习曲合集》p18） 《归来》（《布格缪勒钢琴练习曲合集》p38） 《风的精灵》（《布格缪勒钢琴练习曲合集》p74）
5、分析、讨论《梦幻曲》（舒曼曲）的曲式结构、调性特征、音乐风格。（见《曲式分析教程教程》高为杰p78）或《黄水谣》（《合唱艺术》p97）
第九章 三部曲式与二部曲式 一、三部曲式的定义、特征及其它 1、三部曲式的定义
由三个部分及其辅助部分，按照三部性结构原则构成的曲式，称为“三部曲式”（或“复三部曲式”）。这三个部分中，至少其中一个部分的结构规模要大于“乐段”。三部曲式是三段体的扩大形式。如：
（引子） ＋ 第一部分 ＋ 第二部分 ＋ 第三部分 ＋（尾声） （首部） （中部） （再现部） A部 B部 A部 ┌――――┐ ┌――――┐ ┌――――┐ 二段体 二段体 A部的重复 或三段体（单主题） 或三段体 或变化重复 或复乐段 或复乐段 或展开性段落 或乐段
[注意：在典型情况下，三部曲式的三个部分均应该是“乐部”。最低限度要求：第一部分必须是一个“乐部”。] 2、关于几个“结构”概念的清理 （1）由“乐段”构成的曲式：
以一个乐段构成的曲式，称为“一段体”； 以二个乐段构成的曲式，称为“二段体”； 以三个乐段构成的曲式，称为“三段体”； 以多个乐段构成的曲式，称为“多段结构”。
[以上这些曲式由于都是以“乐段”为单位构成的曲式，所以又统称为“单曲式”。亦即“单一部曲式”、“单二部曲式”、“单三部曲式”等等。] （2）由“单曲式”（乐部）构成的曲式：
以二个单曲式（乐部）构成的曲式，称为“二部曲式”； 以三个单曲式（乐部）构成的曲式，称为“三部曲式”；
[一般说来，在一个作品中，当某一个“单一乐段”具有相对独立地位，并与该曲中其它乐部“并列”时，这个“乐段”也能具有“乐部”的性质和地位。]
（3）奏鸣曲式中的“乐部”：奏鸣曲式中的乐部通常分为：呈示部、展开部和再现部，这里的“乐部”的概念，与单曲式所构成的曲式的“部分”（乐部）的概念稍稍有所不同，即：奏鸣曲式中的“乐部”，常常绝对不止一个乐段。
（4）“乐章”的概念：“乐章”通常没有确定的“量”的含量，它仅为套曲（多乐章）中的一个组成部分。有些套曲（或组曲）的一个乐章就是一个乐段。
（5）“乐曲”的概念：“乐曲”也没有确定的“量”的概念。小到一段体，大到奏鸣曲式，均可构成乐曲。需要注意的是：有时将套曲中的某一乐章单独抽出来演奏或出版，这时，这个“乐章”就具有“乐曲”的含义了。 3、三部曲式的基本特征
三部曲式起源于欧洲17世纪末，18世纪初的舞蹈体裁。当时常常将两首体裁相同的舞曲连在一起演奏，随后再将第一首舞曲演奏一遍，于是联缀成一首（早期）的三部性乐曲。
不过，三部曲式的三个部分，后来依然是按照三部性的结构原则建立和发展起来的。其基本特征与三段体相同，整体表现为：呈示（A部）、对比（B部）和再现（A部）。
由于三部曲式篇幅较大，结构比较复杂，变化较多，因此，其乐思的呈示、展开、对比、再现等等，相对单曲式而言，均具有充分的活动余地和发展空间，即其已具有了较强的音乐表现力。基于此，三部曲式