第二节 影视场面调度的轴线规律
一：影视场景镜头的匹配
一般认为单个镜头是不具备独立叙事和表意功能的，意义的产生是通过几个镜头组接成的镜头段落来实现的。
从语言学角度来看，单个镜头就是一个单词，它不能独立表达意义，难以纪录完整的动作和事件，而完整的动作和事件的纪录是要依靠上下镜头之间的连挂来完成造句，完成表达任务。“只有把一幅绘画当作一个整体来观察的时候，才能理解其中某一块颜色的意义。一个乐句里的一个音符和一句话里的一个字，也都只有通过整体才能说明其含义。一个镜头在整部影片里的地位和作用也是这样。”(贝拉·巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1986年版，第103页)
“以若干镜头构成一个场面，以若干场面构成一个段落，以若干段落构成一个部分等等，这就叫蒙太奇。”(《普多夫金论文集》，中国电影出版社1962年版，第119—120页)这是蒙太奇学派对“段落”的经典论述。我们认为，所谓段落是一组镜头链，是按照一定逻辑、内容需要组接在一起的一系列镜头，是表现内容单元相对完整的某一连续的过程。“电影的段就像书中的章或戏剧的场一样，是组织情节材料的自然单位，也是在展开作品的基本观念的过程中从一个阶段向另一个阶段前进的自然步骤。”(斯坦利·梭罗门：《电影的观念》，中国电影出版社1983年版，第43页)
（一）有两种分句法方式，把电视场面或段落的镜头构成连接在一起的：
1．直接的切(换)：即无技巧的使用上下镜头直接切换，因而在视觉转换上是突然的，在剪辑上它要遵循一些使视觉流畅的规则。
2．光学的转换：即有技巧的使用特技方式转换，如淡出、淡入、叠化和划，可以得到一种平稳的视觉转换。
（二）为使有关场景镜头能匹配，必需满足被摄人或物的位置、动作、视线三个方面的匹配：
1．位置的匹配：
影视银屏幕是一块固定的平面，如果一个演员的全景展现在银幕的左侧，那么在切换至同一视轴上的近景时，他必需处在银幕的同一侧。如果
不遵守位置匹配的规则，银幕上就会出现笨拙的视觉上的跳动，迫使观众把注意力从一侧转到另一侧，去寻找他们一直在观看其情节中的主人公，这既使观众感到视角上的讨厌不舒服又使他分神。因此必需使观众的眼睛能有一定的方向，能舒服地扫视画面，从而使他的注意力集中在故事上。见图9—7。
图 9—7 从一个镜头切换至另一个镜头时，在一般情况下场景中的中心人物在画面中应保持同样的位置。
位置匹配正确 位置匹配不正确
为此目的，我们一般把银屏幕划分为两个或三个垂直区，用来安置主要演员。所有的位置匹配都以这些区域的一个或全部为基准。
2．动作的匹配：
运动的匹配与位置的匹配具有类似的逻辑基础，在纪录一个演员的连贯动作的上下两个衔接的镜头中，动作方向要一致，否则观众将混淆了假
定的运动方向。见图9—8。
图 9—8 在左图例中动作相似，方向一致， 因此观众容易跟随演员的动作。但在右图例中，第二个镜头中动作方向突然反了，就会把人物的去向搞乱了。
动作方向一致 动作方向相反
3．视线的匹配：
在影视上下镜头的匹配中，不论演员是单个或成群出现时，第三个需要加以考虑的因素是镜头画面中演员视线的匹配。
（1）当两人面对面时，他们的视线呈现对立的方向。见图9—9。
图 9—9 图9—10
（2）如果是两个演员出现在分别加以表现的镜头中，为了正确的视觉连贯性，他们也必须保持方向的相对。如图9—10所示。
注意：
如图9—11所示，如果在两个镜头中两个演员都面向同一个方向，从逻辑上说他们必然是看着第三个人物或物体，而不
是互相对视。
图9—11
二：轴线
戏剧的舞台调度不存在轴线问题，因为戏剧的观众都坐在舞台的前面看戏，视点是统一的、不变的，观众不可能跑到台后或舞台的两侧去观看，也不可能走到舞台的上方去俯视，或走到台下去仰视，因为观众不许随意移动位置。
尤如我们在现实生活中一样，这是一个十分简单的事。我们总是能把
运动物体放到一个有着各种各样参照物的环境之中，从而轻而易举地辨认物体的运动方向。如一辆汽车驶过，在街两边的人对汽车运动的方向不会存在任何异议，但是在屏幕上问题却没有那么简单。
当我们一个运动物体放在一个四方框架中来观察时，我们就会发现不同位置拍摄的同一主体的同一次运动，方向各不相同，有的甚至截然相反。如图9—12(1)和(4)、(2)和(5)、(3)和(6)。
图 9—12 不同位置拍摄的同一主体的同一次运动，
方向各不相同，有的甚至截然相反
“由于框架界定了人的视觉，失去了四周许多运动的参照物，而且运动体还受着平面的制约，所以观众对银幕上的运动常常会产生错觉。”(《电视画面研究》，第102页)在电视屏幕中，边框成了观察物体运动的最稳妥的参照物。但是由于在屏幕上物体的运动是用一个不间断的长镜头连续拍摄的，不管运动的路线多么复杂，我们还是很容易辨清它的运动方向而不会搞乱，因为这时的摄像机就好像是人的眼睛。然而事实上电视中的运动经常是通过剪辑的方法来实现的。动作被分解并重新组合，因此屏幕上的物体的运动在空间上经常会产生不一致甚至矛盾。这样会造成视觉上的不流畅并干扰观众对内容的理解，使他们在重重疑虑中失去观看的兴趣和耐心。所以电视创作者必须根据现场中人物所处的位置，处理好相邻两镜头之间的方向关系，也就是要熟练地掌握轴线的规律，使观众可以依据日常生活的经验对屏幕中的运动方向做出符合常理的判断。
在生活中和舞台上它不存在镜头调度，也就不存在轴线问题。影视的场面调度，因为摄影(像)机的介入，从而产生了镜头调度，要经常变换机位、角度和视点，因此也就产生了轴线问题。它给场面调度带来了一些制约，由此也产生了一些必须遵循的规律。
（一）什么是影视场面调度中的轴线呢?
在影视场面调度中，摄影(像)机在拍摄和处理被摄对像的视线方向，运动方向，以及人物之间相互的交流关系之间所形成的一条假想的、无形的直线，谓之“轴线”。这条直线——即轴线，直接的影响着镜头的调度关系。在生活中和舞台上人们对自然形态事物的观察是连续不断的，能够获得统一的空间感，但在拍摄影视片时，由于分镜头我们把一个连续的动作分解开来拍，要使这些不同角度拍摄的人或运动物体的动作的连续性不
被打乱就必需注意空间的构成规律。影视在空间的处理上有一条基本的原则：一般来讲摄像机镜头的总方向须限制在同一侧，如果轴线是直线，则各拍摄点应规定在这条线的同一侧的180度以内。否则任何越过这条轴线所拍的镜头都将破坏空间统一感。如图9—13所示
如，驶去的火车又驶回来了，相对坐着谈话的人不是互换了位置就是背对背或冲着一个方向说话??这些我们把它叫做“跳轴”、“越轴”、“离轴”现象。
图9—13轴线规律
（二）三角形机位原理 1．演员基本的身体位置
在影视所有的对话场景中都有两个中心演员，这两个居支配地位的演员可以有两种线形排列：如图9—14所示，演员成直线的构图或直角的构图关系。
图9—14 两个演员的身体位置 可成一直线或成直角形式的布局。
人的身体可以采取
以下几种姿势：
（1）卧姿(仰（2）跪姿(躯上．或是向前俯身，
（3）坐姿(在姿)。
（4）倚姿(或前以肘支撑着)。
（5）立姿(直
在这些布局个演员谈话时可以
（1）两个演员（2）两人并
（3）一个演员背向另一个。 （4）两人背靠背。
卧、俯卧，或侧卧)。 干挺直，或蹲在脚后跟两肘支撑着地面)。
任何高度的坐具上的坐向后靠在支撑面上，或向立或用一只手撑着侍立) 中，如图 9—15 所示，两采取四种姿势： 面对面。 排。
图 9—15 两个对话中的演员 可以采取四种基本形态关系
两个演员可以采取同样的姿势或各自选择不同的姿势。并提供了各种组合，不同的线形构图，形体关系和姿势；带来了范围宽广的视觉表现，从而可以富于戏剧性地突出两个静态人物之间的对话。
2：摄像机的三角形机位位置布局
如图9—16所示，我们可以选用关系线的任何