易英先生：西方美术史方法论（排版后）
第一讲：概述艺术史与美术史方法 ___________________________________________ 2
方法论的分类 ______________________________________________________________________ 2 方法论的历史 ______________________________________________________________________ 3 美术史学产生的历史条件 ___________________________________________________________ 5 早期的美术史研究 __________________________________________________________________ 5 康德的立场 ________________________________________________________________________ 6 形式学派产生的历史背景 ___________________________________________________________ 6 李格尔与风格论 ____________________________________________________________________ 8
第二讲：李格尔与《风格论》 _______________________________________________ 8
森佩及其《风格论》 ________________________________________________________________ 8 李格尔的《风格论》 ________________________________________________________________ 9
第三讲：沃尔夫林和《美术史原理》 ________________________________________ 10
沃尔夫林与李格尔的区别 __________________________________________________________ 12
第四讲：图像学的理论背景 ________________________________________________ 15
狄尔泰(wilhelm dilthey, 1833--1911) __________________________________________________ 15 怎样才能领会历史证据的意义 ______________________________________________________ 16 帕诺夫斯基与狄尔泰认识论的联系 __________________________________________________ 16 狄尔泰与胡塞尔 ___________________________________________________________________ 17 卡西尔和康德的关系 _______________________________________________________________ 18 帕诺夫斯基与李格尔、沃尔夫林 ____________________________________________________ 20
第五讲：图像学的方法 ____________________________________________________ 21
帕诺夫斯基关于《阿尔诺芬尼的订婚仪式》的阐释 ____________________________________ 22 帕诺夫斯基美术史观评述 __________________________________________________________ 23
第六讲：罗杰·弗莱与形式主义批评 _________________________________________ 25
有意味的形式 _____________________________________________________________________ 31 形式创造与古典艺术 _______________________________________________________________ 33 形式创造与心理背景 _______________________________________________________________ 34
第七讲 格林伯格的文化－形式批评 ________________________________________ 35
《前卫艺术与庸俗文化》 __________________________________________________________ 36 《走向更新的拉奥孔》_____________________________________________________________ 38
第八讲：社会批评________________________________________________________ 46
关于描述性的问题 _________________________________________________________________ 46 波洛克和劳申柏 ___________________________________________________________________ 46 关于大众文化的问题 _______________________________________________________________ 48 前卫艺术和大众文化 _______________________________________________________________ 49
第九讲：精神分析学与美术史方法 __________________________________________ 50
精神分析学与艺术理论_____________________________________________________________ 50 弗洛伊德的艺术论著 _______________________________________________________________ 50 罗伯特·莱伯特与他的《米开朗基罗》 ________________________________________________ 51 精神分析学与原型批评_____________________________________________________________ 53 精神分析学与美术史方法 __________________________________________________________ 55
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第十讲：贡布里希与《艺术与错觉》 ________________________________________ 56
预成图式及语汇表 _________________________________________________________________ 56 从波普尔的“试错原则”到“图式－修正”公式 ___________________________________________ 59 美术史与预成图式 _________________________________________________________________ 60 对丢勒《忧郁》的讨论_____________________________________________________________ 62
第一讲：概述艺术史与美术史方法
艺术史，是对于人的审美创造物的解释和历史的分析，它一方面和美学、批评、鉴赏学和评价相对应，另一方面与纯粹的文物研究相对应，它是对学校中各学科的 一个相当新的补充。它的建立虽然可以追溯到意大利文艺复兴的时期，但是它真正得到确立和发展是在德国，就象美国学者所形容的那样：“艺术史的母语是德语。 ”温克尔曼在1764年出了第一本以“艺术史”命名的书。
a.美术史方法不是讲美术史学的历史，只有构成了方法与思想的史料记载才能进入方法论研究的范围。但有必要回顾历史，在美术史上，每一个时期都有记载当时画家和作品的专门家，但在很长的时期内没有产生方法论上的变化。
b.美术史区别于美学、符号论、结构主义、心理学等可以成为美术理论和批评的方法论，但如用于历史研究则会限于一个狭小的圈子，但美术史学又是在美学的 范围之内，虽然是处在边缘的地位，李泽厚对美学的研究对象定了一个大致的范围：一、美的哲学；二、审美心理学；三、艺术社会学；在艺术社会学里面又分为艺 术理论、艺术批评和艺术史三个方面，在我看来，美术史方法则属于这三个方面之间。
c.美术史方法与美术批评方法的关系。美术批评的三个层次： 新闻、专家和学者，这三个层次代表了三个时间层次，即近期、中期和远期。批评注重思潮与价值判断，批评往往成为美术史研究的基础，尤其是现代美术史。批评 (critic)的原意是标准，因此，作为方法论的美术史比一般的美术史更注重价值判断，批评的美术史家不能翻译为美术批评史家。
方法论的分类
a.鉴赏学。包括文献学、考古学和鉴赏学三个方面，研究对象主要是绘画和雕塑，研究目的是鉴定绘画和雕塑作品的真伪，确实其创作年代，并根据作品的创作 年代、地域、流派等对它们进行整理和分类，建立各个断代的艺术品目录和文化。意大利美术史家文杜里从三个方面规定了文献学的范围：
a.艺术作品的内容，不是指艺术家的情感，而是指它们如何处理主题，及题材的分类，如某一画派和某一时代的画家以什么样的题材为代表；
b.技巧、材料，根据某种独特性鉴定作品的归属，这在考古学上很有意义。 c.风格的源流与师承关系。
b.材料技术学。着重从艺术作品的材料和艺术家的创作技巧、技术方面出发来研究美术史。材料和技术是视觉艺术的决定因素，不同的材料限定视觉艺术的发展 倾向，不同的技术处理形成不同的艺术风格。但是要区别一个概念，技法材料史不等于技术学派，后者认为技术是艺术创造的基本因素。 c.形式学派(formalism)（从略） d.图像学(iconology)（从略）
e.传记学。这是美术史的传统学派，最著名的代表人物就是意大利16世纪的美术史家
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瓦萨里。传记学家主要通过艺术家的书信、言录和有关艺术家的生平轶事的文学记载和口头传说等材料进行研究，通过艺术家的活动来研究艺术的本质。 f.心理学。分为视知觉心理学和精神分析学。将视知觉心理学运用于美术史研究的著名代表是贡布里希，即任何艺术图式都是通过集体无意识的传达而流传下来 的。精神分析学的方法实际上分为精神分析学和精神病理学两个部分，前者以潜意识为分析对象，童年被遗忘的记忆和有关梦境的记述成为最重要的资料来源，最重 要的成果是对米开朗基罗的研究；后者的研究对象是患有精神分裂症的艺术家，这种现象在美术史上并不是孤立的，无的如埃尔·格列柯，威廉·布莱克，近的如凡 高、蒙克。
g.文化学。实际上比较学，一种多学科的综合性研究，它要求把视觉艺术与人类文化活动的其他多种表现形式联系起来加以考察，代表人物有19世纪瑞士学者布克哈特(jacob burckharht, 1818－1897)。
h.社会学。社会学研究在美术发展与各种特殊的和一般的社会因素的联系中，观察和解释美术现象。社会史学者认为，美术作品既是人的创造，它就是一种社会 现象；只有揭示出美术发展与其他社会现象之间所存在的必然联系，才能对美术发展作出充分的解释。社会学与文化学的区别在于社会学方法受马克思主义影响很 大，它更注重经济与上层建筑、阶级关系的分析。
方法论的历史
以流派论美术史方法只是本世纪以来的情况，因为美术史作为一门学科的建立也是近现代的事，因此，在美术史上不存在系统的美术史学，当然，如果按照中国美 术史籍史来整理西方各国自文艺复兴以来的美术史专著，也同样是浩如烟海的。我们不系统讲史籍史，而是从史论、方法论的角度重点介绍几位美术史家、美学家或 美术批评家的方法。
a.瓦萨里(giorgio vasari, 1511－1574)，他以著名的美术史专著《杰出的画家、雕塑家和建筑家传》而在西方美术史上占有重要地位。从书名上就可以看出他的美术史方法，即通过 各种材料来记述艺术家的生平，由于体例的新颖和材料的丰富，使瓦萨里成为西方美术史上第一个重要的美术史家。他本人就是一名画家和建筑家，因此他在记述艺 术家生平的时候，能够详尽地分析美术作品和艺术家的风格，当然，也容易把自己在艺术上的偏爱带入美术史研究中来。他的美术创作深受样式主义的影响，因此他 认为米开朗基罗的艺术是完美的典范。他是以发展论的眼光来看待美术史，把意大利艺术分为14、15、16世纪三个阶段。在第一个阶段，艺术还远非完美，还 有很多错误，不值得赞扬。在第二个阶段，艺术在很多方面有所提高，主要是注意建筑的规律和原则，亦即透视和比例（反映在绘画是解剖），趋向于美的风格，但 这一阶段过于强调科学性，忽视了运动感和自由的变化。第三个阶段则以米开朗基罗为代表，一切都趋于完善。瓦萨里造成的后果使得人们不去考虑文艺复兴的艺术 有多少是从中世纪那里继承来的。并且认为只是在十六世纪，才达到了艺术的完美性。这一看法一直延续了两个世纪。瓦萨里的方法可以说是处于原始状态下的美术 史学，虽然他在生平记述的过程运用了阶段论，比较法（如比较米开朗基罗和拉斐尔，个性的失落和归复等），但都不是自觉地运用。
b.温克尔曼(johann winckelmann, 1717－1768)是近代美学的开拓者之一，最早对古希腊造型艺术进行认真的研究，并且加以热情赞颂的一个学者，因而掀起了崇拜希腊古典艺术的风气，对 欧洲的文艺理论和实践以及美学思想都产生了深远的影响。温克尔曼的美学思想直接影响了十八世纪的新古典主义美术及后来的浪漫主义美术。温克尔曼也是现代意 义上的第一个美术史家，他结束了“艺术家生平”的时代，而创造了一种“艺术历史”的类型，即按照某种明确的学术思想和方法编写美术史，他在罗马认真研究了 古代希腊罗马（主要是罗
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马）的艺术品，写了著名的《古代艺术史》。
温克尔曼关于美术史的主要观点及他编写《古代艺术史》的原则主要有三点：①一个民族或一个时代的艺术必须看作和它的物质环境和社会背景有血肉联系。他 说：“艺术史的目的在于叙述艺术的起源、发展、变化和衰颓，以及各民族各时代和各艺术家的不同风格，并且尽量地根据流传下来的古代作品来作说明。”②美术 史是一部分阶段发展的历史，他将希腊艺术分为四个阶段；a.菲底亚斯以前，尝试阶段（即古风时期），没抓到美的形式。b.菲底亚斯时代，希腊艺术的最高阶 段，“崇高或宏伟的风格”。c.雕塑家普拉克什特（公元前四世纪）时代，技巧高度纯熟，显示出清秀典雅的特色。d.亚历山大时代以后，模仿、折衷主义风 格。他所推崇的“高贵的单纯和静穆的伟大”主要在第二阶段。第三阶段虽然很美，但没有崇高来衬托。③美在形式，“一个美的身体的形式是由线条决定的，这些 线条经常改变它们的中心，因此绝不形成一个圆形的部分，在性质上总是椭圆形的，在这个椭圆性质上它们类似希腊花瓶的轮廓。”平静、静止和稳定适合表现“静 穆”的美。
c.罗斯金（john ruskin, 1819－1900)，他主要是一个美术批评家，但他的思想对美术史的批评产生了很大影响，一些美学家和批评家指责罗斯金把美学变成了伦理学，这种指责确 实抓住了罗斯金的一些实质，也正是他在美术理论上的贡献。他认为我们反应艺术美或自然美的能力，不是智力或感官，而是我们的“道德知觉”(moral perception)。这种“道德知觉”给我们带来的满足，则是因为它符合了我们纯洁而又完满的道德天性；而哥特式建筑那种不可抗拒的魅力，至少有一部 分是因为它体现了基督教的三大美德：“真理、牺牲和顺从”。美本身分成“典型的”和“生命的”两种。“典型的”美，是当对象启示了或者象征了神的一种属 性，如象无限、统一、永恒、公正或节制等而后出现的；“生命的”美则清楚地表现在“有生命之物的身上机能得到可喜的实现”，以及在“人的身上得到欢悦而又 正常地进行”。不能把罗斯金的观点简单地认为是“美在伦理”，美善不分。一般而言，从善恶的角度来看美术作品，主要是指画面描述性内容所包含的道德说教， 而罗斯金突出强调了在审美过程中，道德知觉与形式的关系。“另一方面，如果你过去在古老的礼拜堂前面常常对古代雕塑家的出奇的无知会心微笑的话，就请你再 去看看那些古老礼拜堂的正面吧，请再一次察看一下那些丑陋的妖魔、畸形的怪物和那些不合乎解剖学的呆板严肃的雕像吧，但是，请不要嘲笑它们，因为它们是每 一个雕刻石像的工人的生命和自由的象征，其中包含着自由的思想和高度的生命力，是依靠任何法则、物体特许状、任何慈善都无法达到的。”在这种思想指导下， 罗斯金重新肯定了哥特式艺术，否定了历史上甜美风格的古典主义画家，在他的思想中实际上包含了集体无意识和图像学的观点。
d.丹纳(hippolyte adolphe taine, 1828－1893)，法国历史学家、文学批评家，他的《艺术哲学》在中国文艺界和文艺理论界产生过广泛的影响。这本书是根据在大学的讲演稿整理而成的， 是依照他自己的历史观和艺术观对艺术史进行的全面阐述。在他看来，物质文明与精神文明的性质面貌都取决于种族、环境和时代三大因素。从这三个原则出发，丹 纳举出许多显著的例子说明伟大的艺术家不是孤立的，而只是一个艺术家家族的杰出的代表，有如百花盛开的园林中的一朵更美艳的花，一株茂盛的植物的“一根最 高的枝条”。而在艺术家家族背后还有更广大的群众：“我们隔了几世纪只听到艺术家的声音；但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的复杂而无 穷无尽的歌声，在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大。”他又以每种植物只能在适当的天时地利中生长为例，说明每种艺术的品种 和流派只能在特殊的精神气候中产生，从而指出艺术家必须适应社会的环境，满足社会的要求，否则就要被淘汰。在《艺术哲学》中，丹纳对古希腊、欧洲中世纪、 意大利文艺复兴、十六世纪的佛兰德斯和十七世纪的荷兰的艺术作为精彩的论述，力图证明这些艺术都是从民情风俗、民族特性、地理环境、思想感情、道德宗教、 政治法律等中生发出来的，而唯一缺乏的是社会最基本的要素——经济生活。同时，在谈到一
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