“早在1925年，拜尔就接管了德绍鲍豪斯的凸版印刷工场和广告部。”（保尔·福格特《20世纪德国艺术》第246页）
“拜尔在魏玛时创作的绘画显示出，他受教育时受到了某些艺术流派的影响。比如，由于受施勒默尔的造型理论和康定斯基关于色彩与形式关系的理论影响而呈现的构成主义倾向。拜尔到了德绍后才形成他自己的风格。这位艺术家通过有机的形式与不定的形式反差，通过平面绘画要素和立体绘画要素的相互渗透进行创作。这些要素进过熟悉的或陌生的组合，散发出超现实主义的光彩。”（保尔·福格特《20世纪德国艺术》第246页）
“为了抗议第三帝国的纳粹政策，1938年拜尔离开德国去美国生活。大约40年代初期，战争所触发的超现实主义讽喻手法使他的画在短期内更趋抽象化。这些画以符号和象征为基础，画中有机的形态和不定的形态又一次同时并存。无论是在充满幻想的虚构环境中还是在几何化的色彩缤纷的形态中总可以辨认出画家的鲍豪斯风格。”（保尔·福格特《20世纪德国艺术》第247页）
五、与相关流派的关系
1、“1919年的《包豪斯宣言》有点儿语焉不详、半痴半喜，而且充满了乌托邦的幻想。在这个方面，它所引鉴的既不是贝伦斯，也不是范·德·维尔德，而是一次大战以前的表现主义。为了宣扬它的渊源《宣言》中还配上了一幅木刻插图（木刻本来就是为表现主义所偏爱的一种手法)，采取了表现主义所特有的支离破碎的动态风格。”（弗兰克·惠特福德《包豪斯》第19页）
“包豪斯还认为，一件至关紧要的大事就是，要把以往互不相干的若干学科与手段结合在一起，从而创造出—个综合的、‘整体的’艺术作品。这种信念也和表现主义者是一脉相承的。或许，这就可以为我们解释，为什么在格罗庇乌斯带到魏玛去教书的艺术家中，竟会有偌多人与表现主义者的往来是如此的密切频繁。”（弗兰克·惠特福德《包豪斯》第21页）
“从几个重要的方面来看，表观主义者的理念与包豪斯努力想要实现的一些想法是息息相关的。格罗庇乌斯希望借助于艺术的方式，把他的学校变成社会变革的策源地。通过在包豪斯强调合作的重要性，既能把学生训练成工匠与艺术家，同时又能塑造他们的人格。”（弗兰克·惠特福德《包豪斯》第21页）
2、“1922年，凡·杜斯堡和奥德也来到鲍豪斯，使风格派的观点有增无减。再者，当时构成主义已成为全欧洲的运动，匈牙利雕塑家拉斯洛·莫霍利－纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）也属于这一派。他使鲍豪斯的重点发生改变，从工艺作品转向了工业设计。”（罗斯玛丽·兰伯特《剑桥艺术史》第253页）
3、“构成主义者在包豪斯的代表人物是匈牙利人拉兹罗·莫赫利·纳古、雕塑家奥斯卡·施莱梅和美国人列奥内尔·费宁格。”（埃蒂娜·贝尔纳《西方视觉艺术史——现代艺术》第76页）
“康定斯基与克利在包豪斯遇到了与在俄国时相同的纠纷，即发生在纯粹艺术追随者与构成主义者之间的不和。”（埃蒂娜·贝尔纳《西方视觉艺术史——现代艺术》第76页）
4、“一开始接近于‘蓝色骑士’的包豪斯，后来朝着功能主义和形式几何化的方向发展。”（埃蒂娜·贝尔纳《西方视觉艺术史——现代艺术》第76页）
“在马列维奇和欧德早期建筑素描中，可以看到功能主义的包豪斯建筑那样的结构就源自与构型手法的这种实验性关系。”（福柯《激进的美学锋芒》第39页）
5、“荷兰的风格派在鲍豪斯也有一定影响。泰奥·凡·杜斯伯格曾于1921—1922年冬给非鲍豪斯学员上过造型课，有许多鲍豪斯的学生也来听讲。”（保尔·福格特《20世纪德国艺术》第227页）
6、“在追随表现主义[EXPRESSIONISM]艺术家强调创作直觉一阵子后，包豪斯很快就转向现代工业世界。它的教学方法强调从理性和实际去处理设计问题的必要性。这些方法与构成主义[CONSTRUCTIVISM]、新造型主义[NEO-PLASTICISM]的新学说有联系。”（爱德华·露西-史密斯《艺术词典》第21页）
六、评价
1、“率先反对建立包豪斯学院的是传统艺术学院的卫道士们，这些艺术学院所继续推崇的是“折衷主义建筑样式、宏伟庄严的纪念碑和体现历史辉煌的肖像画这样的传统艺术”。欧洲所有的现代主义运动都是对这种学院传统的反叛，不过包豪斯与其他现代艺术运动有很多不同之处，从这个角度来说，它是一个例外。”（阿瑟·艾夫兰《西方艺术教育史》第279页）
2、“包豪斯所提倡的理论有时被概括为‘功能主义’[functionalism]的口号——其宗旨是，只要设计的东西符合它的目的，美的问题就可以随它去，不必操心。这一信条当然大有道理。至少它帮助我们摆脱了无用乏味的花饰，十九世纪的艺术观念曾经用那些花饰把我们的城市和房层搅得乱七八糟。但是所有的口号都一样，这个口号实际上也难免过分简化；无疑有一些东西功能不差，可是相当难看，至少也是貌不出众。”（贡布里希《艺术发展史——“艺术的故事”》第312页）
3、“包豪斯的教学大纲，是企图否定以前所有艺术风格的一种尝试；它在某种意义上就是反对风格本身、艺术作品是其功能的直接产物，而形式则是艺术家赋予的。尽管它的教学法企图把学生从过去艺术传统中解放出来，然而，正是它对传统的否定及其功能主义的偏见，使它把正统性强加于自身。虽然伊顿把设计看作是艺术家对社会的明确需求所做出的某种直观的和富有想象力的反应，但是其他教师还是想把解决设计问题的方法规范化。最后所造成的结果是，大多数工业设计都具有一种雷同性，这也是为什么今天的微波炉造型看上去像一台电视机的缘故。同样，包豪斯建筑的功能主义美学，导致了一种以否定人类情感及精神为特征的非人格功能的都市环境。直到本世纪后半叶，建筑师和工业设计师才摒弃了那种斯巴达式的对社会环境美化的拒绝和否定。尽管包豪斯的风格也许现在已不太流行了，但他的无处不在却证明了他的成功。另外，包豪斯的教学传统在专业艺术学校和公立学校的艺术课中得到了继承。”（阿瑟·艾夫兰《西方艺术教育史》第284页）
4、“格罗庇乌斯一直毫不退让地否认所谓包豪斯风格的存在，并且强调，包豪斯并不想发展出一种千人一面的形象特征，它所追求的是—种对创造力的态度，它的目的是要造就多样性。格罗庇乌斯的这种斗争注定是要失败的。在大众的想象当中，包豪斯已经密切地联系着几乎一切现代的、时髦的东西，而报业和企业界也从包豪斯的名字里获利多多。”（阿瑟·艾夫兰《西方艺术教育史》第284页）
5、“从1945年以来，西德就把包豪斯推崇为现代主义最光辉的成就之一，这主要是因为它曾经遭受过纳粹的打压。他们强调了包豪斯天下大同的国际性特色，经常拿它当作一个最清晰的例证，以证实魏玛文化具有强大的生命力，而当
时的经济混乱和政治动荡就被他们视而不见了。包豪斯为西德人证明了，在纳粹还没有把德国文化孤立起来之前，德国人在现代主义的发展过程中起到了关键性的作用。”（弗兰克·惠特福德《包豪斯》第217页）
6、“马塞尔·弗朗西斯科诺（Marcel Franciscono）(1971年)关于包豪斯早期经历的描述，却给我们展示的了一幅不同的画面。他认为包豪斯学院包含了很多矛盾的思想倾向和风格倾向，但人们所记住的主要是关于工业设计方面的理论探讨，而这只是其中的一个方面。”（阿瑟·艾夫兰《西方艺术教育史》第279页）
7、“在包豪斯的短暂历程中，不论其结果是好还是坏、反正，它的确促使艺术教育领域发生了一场革命，我们至今依然能够感觉到它的影响。现在，每一名就读艺术院校的学生，为了自己在学校里有那些“基础课程”要学，都得感激包豪斯的贡献。每一所艺术院校，之所以能给学生开课讲授材料、色彩理论与三维设计的内容，都或多或少地要归功于大约六十年以前在德国进行的那场教育实验。普通大众坐着钢管框架的椅子、使用着可调节式台灯，或者，他们的住宅建筑里部分或者全部采用了预制构件，这些都是获益于(或者受益于)包豪斯在设计领域里掀起的巨大革命。用沃尔夫·冯·埃卡尔特(Wolf von Eckardt)的话来说，‘包豪斯’创造了当今工业设计的模式，并且为此制订了标准；它是现代建筑的助产士；它改变了一切东西的模样，从你现在正坐在上面的椅子，一直到你正在读的书。”（弗兰克·惠特福德《包豪斯》第3页）
七、影响
1、“1919年建于德国的包豪斯于20世纪30年代关闭，它是艺术与设计教育历史上的里程碑，也是未来设计学院的模范。”（Christopher Frayling《新包豪斯》）
“包豪斯在现代艺术中影响巨大，美国艺术家莫霍利-纳吉(Moholy-Nagy)于1937年还在芝加哥建立了新包豪斯(New Bauhaus)。”（贡布里希《艺术发展史——“艺术的故事”》第456页）
“在艺术教育的领域里，人们仍然认为，所有实验性的教育活动多少都是起源于包豪斯的思想，尽管在当代发展新想法的学派有好几个，包豪斯只不过是它们当中的一个而已。”（弗兰克·惠特福德《包豪斯》第216页）