继续走自己的艺术道路。发明形式是为了表达对世界的体验和想象；为了更贴切的包容自然，必须放弃简单地将自然投影到画布上的画法。这些一直都是康定斯基创作的一些基本指导思想。1933年他移居巴黎，并在那里继续创作。”（保尔·福格特《20世纪德国艺术》第231页）
4、保罗·克利(Paul Klee，1879—1940年)
“保尔·克莱(Paul Klee) 1879年生于伯尔尼，在慕尼黑学艺，1901—1902年游历意大利。1911年与“青骑士”交结，1920—1933年在鲍豪斯任教，1933年回瑞士。他是蚀刻艺术家，也是画家，现代艺术中最著名的人物之一。1940年去世。”（罗斯玛丽·兰伯特《剑桥艺术史》第316）
“1920年11月保罗·克利受聘于鲍豪斯，从此便开始系统的研究绘画的象征符号，根据它们的造型价值进行分类，设法找到一种能最完美的表达他的思想的绘画形式。克利在鲍豪斯曾开过雕塑模式学讲座，这对他的创作不无影响。他的教材主要包括：对基本形式之间的张力关系的研究；如何将意图通过形式传达；如何外观与内省相结合（理解克利作品的关键所在）。这些不仅充实着他的教学内容，而且使克利有意识的扩展了他起初凭直觉发明的形式。由于受结构主义的影响，他的作品变得更加稳定、更加有力度。”（保尔·福格特《20世纪德国艺术》第231页）
“1931年，克利离开鲍豪斯，到杜塞尔多夫任艺术研究院院长。”（保尔·福格特《20世纪德国艺术》第233页）
5、莱昂内尔·费宁格（Lyonel Feiniger，1871—1956年）
“早在1919年，费宁格就在鲍豪斯开始了他的艺术活动。他为1919年的鲍豪斯宣言创作了一幅题为《社会主义大教堂》的木刻。这一木刻打着象征的烙印同时又表达了浪漫的思想。当时他的作品正处于从早期的动态转变为凝滞的结构平面的过程中，木刻画有助于他完成这一转变。”（保尔·福格特《20世纪德国艺术》第233页）
“费宁格的创作灵感来自瞬间的印象；来自对遥远的天空与浩瀚的海洋的感受；来自骑车或徒步去图林根时对中世纪教堂的印象。大自然是世界上最伟大的艺术教师。他并不是靠直接摄入来反映大自然的。他的素描和水彩画将他的第一印象固定，作为日后创作的基础。更重要的油画是在工作室内完成的，它们是想
象力的产物，是经过思想提纯转化的产物。费宁格在20年代所讲究的严格形式是建立在将具象体抽象化的基础上，即把自然色彩转化为构图高色光完成的。”（保尔·福格特《20世纪德国艺术》第233页）
“费宁格通过颜料消除了透明平面的呆板以及构图的生硬。他早已不采用中心透视了，他的每幅画根据构图都有各自确定的视点。物象成了透明的，并转化成各种色调，成为整体构图的独立组成部分，这与音乐有明显的相似之处。”（保尔·福格特《20世纪德国艺术》第233页）
6、约翰内斯·伊顿（Johannes Itten，1888—1967年）
“对学校来说，最重要的人物是画家约翰·伊顿，尽管他肯定并不是最优秀的艺术家。他有一些奇异的信仰，是一位异常明智的教师，也是圣人和吹牛大王的古怪混合体。据他后来的同事罗培·施赖尔说，伊顿‘心里很有数，在艺术教育领域里，他的见解是一件具有国际意义的事件’。”（弗兰克·惠特福德《包豪斯》第49页）
“艺术教育家兼画家约翰内斯·伊顿在鲍豪斯负责所有学生的必修课程。格罗皮乌斯是通过阿尔玛·马勒结识伊顿的，并将伊顿从维也纳第一艺术学校请到魏玛来。格罗皮乌斯得到了以为多才多艺、风格独特的艺术教师。他作为深奥的后现代表现主义的代表，通过他的教学对创建鲍豪斯特色产生了很大影响。”（保尔·福格特《20世纪德国艺术》第236页）
“伊顿在其老师的绘画理论基础上创立的色彩学，探讨的不仅仅是他详细而严格定义的色彩的一半对比，即明暗色调的反差、冷暖色调的反差、互补色、立体色，以及质与量的对比，而且还包括客观色调和个人主观理解的范畴。该色彩学在伊顿的教学中占据最重要的地位。伊顿传授的并不是思考方法，而是提高感知和洞察力。在对造型材料——玻璃、金属、木块、纸张、织物、羽毛及其特性的不断分析和练习中，把它们可以利用的形状特性知识传授给学生。除了训练视觉以外，还要训练触觉。在对比材料的过程中掌握它们的结构特性：光滑的和粗糙的、光亮的和无光泽的、有纹理的和透明的。研究目的在于唤起学生对造型材料强烈的感知欲，以提高他们的表达能力，这不由令人联想起达达主义坚定的方法化的思想。”（保尔·福格特《20世纪德国艺术》第236页）
“伊顿的理论体系和学说完全以表现主义思想为基础。对他来说，这不是教学问题，而是关系到将人与艺术统一，从而提高思维敏感度的问题。伊顿把训练学生的试验理解为完整的更新人的过程，试图借助宗教和冥想来超越物质。”（保尔·福格特《20世纪德国艺术》第237页）
“1923年，伊顿离开了鲍豪斯，最强烈的表现主义脉搏也随之销声匿迹。约瑟夫·阿尔贝斯，新一代理性思维的代表成为伊顿的后任。”（保尔·福格特《20世纪德国艺术》第237页）
7、奥斯卡·施勒默尔（Oskar Schlemmer，1888—1943年）
“当施勒默尔按照他最初的愿望接受鲍豪斯雕塑工场造型师傅的职务时，他刚刚结束自己一向从事的舞台工作? ?对赫尔策尔的观点所持的保留意见并不意味着施勒默尔拒绝接受鲍豪斯初期的理想主义宗旨。他也坚信整体艺术的观点。他是一名雕塑家，更是一名舞蹈家、导演、服装设计师和舞美设计师。所有这些领域的艺术思想都集中反映到带他的绘画上? ?1923年以后，施勒默尔理所当然的接管了‘鲍豪斯舞台’。”（保尔·福格特《20世纪德国艺术》第238页）
“1929年10月，奥斯卡·施勒默尔离开鲍豪斯去了著名的布雷斯艺术研究院。‘鲍豪斯舞台’与鲍豪斯的自由绘画一样在纳粹时代在劫难逃。”（保尔·福格特《20世纪德国艺术》第241页）
8、格奥尔格·穆赫（Georg Muche，1895—1987年）
“穆赫在约翰内斯·莫尔昌的推荐下来到鲍豪斯时年仅25岁。他在狂飙社时就认识了莫尔昌。穆赫在鲍豪斯协助伊顿上预备课，同时还接受了编织厂的工作，但他本身对这项工作并无特别的爱好。他的目标是在少年时就深深吸引他的绘画。”（保尔·福格特《20世纪德国艺术》第241页）
“穆赫拒绝格罗皮乌斯提出的艺术与技术的结合，他认为：艺术和技术并不能重新统一，因为在艺术价值方面两者有着本质的不同。现实决定了技术的局限性，而艺术也只能在理想状态中实现其价值。”（保尔·福格特《20世纪德国艺术》第242页）
“虽然穆赫随鲍豪斯一起迁往了德绍，但他的不快越燃越烈。他不愿意因周围艺术家的影响而限制自己的艺术思想。1927年他表示：‘我不想与康定斯基
和克利在一起呆的太久，也同样不愿和莫霍利·纳吉在一起太久。’他放弃了和这些艺术家一起讨论的机会。他的绘画遵循他自己选定的创作道路，他的画气氛平和，色调明暗适中。它们比较含蓄，缺乏攻击性和挑战性，似乎在寻求一种适度与平衡。1927年，穆赫去柏林投奔伊顿艺术学校。接着1931年又到了布雷斯艺术研究院。渐渐地他偏离了鲍豪斯晚期艺术的发展趋势，而他那力求柔和效果的艺术却得到更自由的发挥。”（保尔·福格特《20世纪德国艺术》第243页）
9、约瑟夫·阿尔贝斯（Josef Albers）
“1920年阿尔贝斯作为学生直接从慕尼黑的施杜克森画室来到了鲍豪斯，他当时已32岁。原先在工作之余他担任过中学的、柏林帝国艺校和埃森工艺美术学校的艺术教师。他这些年的绘画作品和木雕作品中，立体派和表现主义的烙印清晰可见。他在魏玛不经意地创作了第一批‘碎片图’，这是由于他将材料拼合成富有幻想的各种造型而形成的。这种‘碎片图’是他以不寻常的方式（非内行的方法）将玻璃瓶的碎片拼装到旧料板上、屏风上和格状地板上创造出来的。鲍豪斯画师协会似乎很喜欢这些作品，立刻把创建玻璃画工作室的任务委任给了阿尔贝斯。”（保尔·福格特《20世纪德国艺术》第243页）
“莫霍利·纳吉离开鲍豪斯以后，阿尔贝斯担任了教授预备课的工作。”（保尔·福格特《20世纪德国艺术》第244页）
“当阿尔贝斯日后成为马赛尔·布罗伊尔的后任时，他把材料和材质研究中获得的知识应用于木工设计和现代家具的系列生产中，自由画家变成了设计师? ?他的成就和大量的发明吸引了众多鲍豪斯的年轻画家。”（保尔·福格特《20世纪德国艺术》第245页）
“阿尔贝斯合理、设计严谨的构成主义与功能主义和老一代鲍豪斯大师们的艺术作品截然相反。他意味着在鲍豪斯的第二阶段，‘自由绘画’已属多余。”（保尔·福格特《20世纪德国艺术》第245页）
10、赫伯特·拜尔（Herbert Bayer，1900—1985年）
“这位年轻的奥地利画家1919年任教于林茨的施密特哈默工艺美术室，然后在达姆施塔特市的埃玛努尔·玛尔戈特建筑设计室工作了一段时间，于1921年来到魏玛的鲍豪斯。作为康定斯基的学生，他首先着手研究抽象课题，即‘基本形式与色彩的世界’。”（保尔·福格特《20世纪德国艺术》第245页）