“妙悟”以“熟参”为工夫。严羽的“熟参”，首先是在于“妙悟”，其次可以辨析不同时代的风格、不同诗人的家数。后世分唐诗为初、盛、中、晚，其说实发源于严羽。
格调 美学上
按严羽自称善于辨体，以为盛唐之诗气象浑厚、格力雄壮、音节响亮，实则开“格调”说之先声。李梦阳从“格”“调”“气”等七个方面论诗，主要着眼于声气、音响、句法等方面来辨析诗的体制，大抵要求品格古朴，风调清逸，声气通畅，句法浑沦，音韵圆亮，意趣冲和，这些格调特征，又都以“真情”为基础。这就是以情为本的“格调”说。
以“格调”作诗，有两个弊端。一是如前所说，得声调之实，而失才情之虚。一是学习杜诗的雄浑气象时，往往得其形而不得其神，而流为粗豪。 沈德潜注重声律音调。《晬语》云：
诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写，响外别传之妙，一齐俱出。
后人理解“格调”甚至等同于格律声调，这与沈德潜对声调的重视有很大关系。
童心
李贽《童心说》
夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。
天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无一样创制体格文字而非文者。诗何必古《选》，文何必先秦。 此“童心”说强调性情之真，“古今至文”无不是从真性情之自然流出，“不可得而时势先后论也”，故文学只可论真假，不必论古今。那么七子所主张的复古、格调皆属多余。
性灵 公安派：“独抒性灵，不拘格套”。
公安派反对师古，独抒性灵而浑厚不足，为此钟惺提出“厚出于灵”。公安派的“性灵”重在“露”与“趣”，“露”就是率性任真，“趣”就是风趣自然。 公安派的“性灵”还有“俗”的内涵，体现了市民文化思潮下的审美倾向。 竟陵派的“性灵”说
主张师古，从古人格调中求深厚 竟陵派所重在“厚”，不仅要求浑厚蕴藉，而且也提出要有像苏轼那样的“真学问”
竟陵派则主张“深幽孤峭”。钟惺在《简远堂近诗序》中说：“诗，清物也。”所谓“清”，就是“其体好逸”、“其境取幽”、“其味宜澹”等等， 竟陵所主张的“性灵”，乃是一种“幽情单绪”，是一种内向避世的士大夫情怀。 袁枚的“性灵”说。
袁枚将“诗言志”说看作是自己“性灵”说的依据，以为“‘诗言志’言诗之必本乎性情也”（《随园诗话》卷三）。但是他对“性情”的理解，其实与传统的意义不同，可以说是继承了明代“性灵”派的“异端”精神。 袁枚所说的“性情”，虽涵盖一切人世间的情感，而尤以男女之情为重，所谓“情
所最先，莫如男女”枚在思想上有反礼教的精神，所以他要为艳情诗争一席之地。 袁枚说的“性灵”，不专指“性情”，还有“灵”。其所谓“灵”，首先是强调先天的灵性。重天赋而轻学力，是与当时的学术风气相对立的。为此他还视俚歌俗曲为“天籁”。其次体现为巧妙灵动的审美趣味，要求作品具有一种妙语解颐、趣味横生的“风趣”。
神韵
王士祯“神韵”说为康熙年间影响最大的诗歌理论。 其所谓“神韵”，指有别于具体形象的精神意趣。王士祯“神韵”说直接受到南宗画论之影响。他也常常强调诗画相通：
传统意韵论诗学强调含蓄蕴藉之美，这也是王渔洋“神韵”说的最基本内涵。他说自己最喜欢《二十四诗品》中“不着一字，尽得风流”八字（《香祖笔记》）。其特点则偏于清远空灵一格。诗题以山水为主，此亦与“神韵”说得于南宗画论相关。兴象往往清幽绝俗，以写其超脱澹泊之心。因此，其所推重诗人，特在王孟一派。
境界
王国维《人间词话》： 沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。
境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。 其“境界”与“兴趣”“神韵”的不同，在于后者无所依托，故不免说的迷离恍惚，而“境界”则依托于文学的“二原质”即“景”与“情”（《文学小言》），简单地说，就是指景情达到了一种真实性。王国维又把这个“真”称为“不隔”，“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”， “隔”就是“不真”。有情景之真，才能产生“兴趣”“神韵”，所以王国维说：
有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。
王国维的“境界”说，将传统的情景论与意韵论结合起来，又融入了西方主客体哲学思想。
三、论述：
道家“道法自然”的美学内涵：
道家认为，天地运行、万物化生是一个纯任自然的过程，这就是“道法自然”的基本内涵。“自然”作为道家思想的核心范畴，具体又包括了三个方面的内涵，并相应地衍生出重要的文学观点。 1.自然即无为：所谓“人”，即基于自身的立场与需求而在行为上表现出一定的能动性和目的性。“天”是指人与万物的“自然”状态。人的主体性行为正是对这种状态的破坏，而要保持人与万物与生俱有的“自然”本性，就必须消除人的主体性行为。这就是“无为”。纯任自然所以“天成”，无为而为即是“偶得”，完美的作品乃得于“天”而非得于“人”。这种“无为”论的文学观，主张创作意念的自然触发与一气呵成，反对刻意的技法安排与词藻雕琢。 2.自然即真：“真”就是至精至诚。本初的人性就像赤子之心，纯洁无邪，所以
为“精”。性情不加修饰地表现出来，内外一致，毫无矫强，即为“诚”。至精至诚，是最具有感染力的，此其所以为“贵”。“贵真”说思想酝酿了文学家追求真性情的理念。它以抒发真情实感为作品的价值取向，以突破现实束缚为主体的个性追求。气高天下的李白，之后明清时代的性灵说，都是受了道家贵真思想的影响。
3.自然即朴素：道家所说的“朴素”，在物是指未加文饰，保存其天然之貌；在人是指本性敦厚纯质，没有智巧仁义之心。在道家的“朴素”哲学里，蕴含着一种辩证的美学：最高的美是质朴无华，最大的技巧是不求精巧。李白“清水出芙蓉，天然去雕饰”，苏轼的“外枯而中膏，似淡而实美”说的就是朴素的美学。
宗经主义文学观的形成：
中国文化是以儒家为主体的经典文化。经典所代表的是意识形态，古代文论与意识形态的关系，围绕着经典而展开。孔子立“六艺”之教，完成了六经的建构，系统的经典意识也逐渐出现。
荀子赋予了六经一个一以贯之的中心，将其整体看做“道”的完备体现，将“道”，“圣”，“经”统一起来，一种具有权威主义的价值标准随之建立，后刘勰将其概括为“原道”“征圣”“宗经”，认为著书立说，都应统一于原道宗经的准则。 汉武帝时期，杨雄董仲舒罢黜百家独尊儒术，将荀子确立的权威性进一步强化为强制性，实现了儒家大一统的思想格局。
宗经主义文学观确立了儒家思想在文学创作和理论上的权威性地位，为古代文论提供了一个统一的思想基础。经过刘勰等文论家的深入阐述，形成了一个以儒家经典为中心的文学理论框架：思想内容以经典为依据，文体发展以经典为源头，风格特征以经典为正宗，创作义法以经典为典范
汉代屈赋批评的演变：
汉儒对屈赋的批评，一方面是关系到汉代文学创作如何发展的问题，另一方面，如何在经学语境下评价《诗经》之后的文学，也成为汉代屈赋批评的一个重要主题。
刘安第一次将诗与离骚联系起来，带有宗经的视角，然而他认为离骚在艺术成就上对诗经有所超越，这不符合宗经的标准，另外，刘安对于其人格高度赞赏，带有道家立场；司马迁经历了从百家到独尊的过程，刘安的双重性契合时代，故司马迁对屈赋的观点继承了刘安，他们的评价，反应儒家主导地位确立前夕的文学观念变化。
杨雄在人格上对屈原持肯定态度，但是批评其辞过浮，认为其自沉并不能明哲保身，表现了儒家本位的思想。班固同样认为，屈原应明哲保身，不应张扬，有违儒家温柔敦厚的宗旨，同时认为其辞内容与经书不符，故而不同意刘安与司马迁对其的评价。这一阶段，对其道德、艺术价值总体上持肯定态度，对其人格与内容和儒家表现出的差异持批评态度。
王逸与班固的观点恰恰相反，认为屈原的做法恰恰符合儒家之道，孔子的“诗可以怨”为其行为提供了正当性。同时，屈原的辞不仅在内容上引经据典，其引类譬喻的手法，也是源自诗经。 其实他们的宗经观念是一致的，经学的意识形态是他们共同的语境。汉代的屈赋批评展现了儒家意识形态话语权由形成到强大的过程，在这个过程中，“原道宗经”观完成了第一次对文学批评的制约。
“发愤”说的历史演变：
最早起源于诗经，孔子说“诗可以怨”，诗经中多有偏于与刺的内容，诗三百的怨刺本是丰富而生动的，并非汉儒所说的专指上政，历代无数文学家亲身验证了该道理，屈原与司马迁都是怨刺精神的继承者。 屈原有发愤抒情说，由于忠君的思想与现实境遇强烈冲突，于是诗人通过赋诗以自明，体现自己不与世俗同流合污的高洁志向。
司马迁在李陵之乱中受身体之苦，总结出独特的人生价值观，认为自己要苟活于世，以免文采不达后世，希望自己能通过著书成就不朽，在他的发愤著书说中能看到强烈的生存勇气。
后又钟嵘尚悲音，韩愈“穷苦之言易好”，欧阳修“穷者而后工”。
明清时期，发愤之说进入小说批评。水浒传开篇就引述了司马迁的发愤著书说，以为水浒是发愤之作。小说批评中的发愤说将传统文人意识注入了市民文学中，将小说引向了社会批判的道路，为打破雅俗界线发挥重要作用。
美学感物论的发展。 \物感\说又称\感物\说，最初是一种自然审美理论，解释人在自然审美中发生的心理反应的原因。天人合一论是它的哲学基础，大量感物抒情的文艺作品和人们对创作的经验总结为物感说的形成提供了感性材料和理论支持。 \物感\说萌芽于先秦时期，发轫于原始初民与自然无意识的往来交融活动中，这种活动不仅使人产生联想，想象等自然审美心理能力，还提供了一个更为根本的哲学支撑——天人合一。古文家与理学家文道关系的比较。 \物感\说的发展是在魏晋南北朝时期。因为儒学在汉武帝刘彻之后成为中国正统思想，儒家“比兴”手法用在汉诗辞赋中，出现大量对自然节侯变迁的感怀之作，而且这种创作趋向一直延续到魏晋南北朝之后。此时的中国文学已进入“自觉的时代”，“物感”说突破单纯政教的藩篱，激发文学艺术创造的内涵得到更全面的阐发，“物”已获得独立的地位、审美价值和意义。 而它成熟却在齐梁时期，对之作出巨大贡献的是刘勰和钟嵘。刘勰对此展开详尽论述，把“物感”说发展到较为完满的地步，建立起了 “禀情---感物---吟志”的理论体系完善了《礼记?乐记》“物---心（感）---声（乐）”的艺术生成模式，还有“随物婉转”“与心徘徊”，“神与物游”的论述全面而丰富，不仅仅继承了六经和先秦诸子以及时人中的一些观念，而且将那些尚未脱离哲学、道德伦理学领域的，蕴含文学、美学、心理素质的理论表述进行转换，确立了以自然美为逻辑和历史依据的文学本体论，是“物感”说的高级总结形态，达到逻辑上的终点。
古文家与理学家文道关系的比较。 古文家：韩愈、柳宗元“文以明道”，道是根本，学文必须从道德修养入手，以道为实为本、以文为末，这从本质上看是一种重道轻文。 理学家：周敦颐“文以载道”、程颐“作文害道”