河北大学文学硕士学位论文
形是指形体外部的动作。它表现为形形色色的体态，千变万化的动作及动作间的连接。凡是一切看得见的形态与过程都可以称之为“形”。形是形象艺术最基本的特征，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的传达媒介。
众所周知，通过对传统艺术在审美特征和各种典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必须首先解决体态上“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美。中国舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”，仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的内在气质。从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是由古至今一脉相承而不断发展演变的。如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道湾”、戏曲舞蹈中的“子午相”“阴阳面”“拧麻花”，中国民间舞“胶州秧歌”的“辗、拧、转、韧”，“海洋秧歌”的“拦、探、拧、波浪”和“花鼓灯”的“斜塔”，武术中的“龙形猿步”、“八卦”等无一不贯穿着、人体的“拧、倾、圆、曲”之美。掌握体态及造型的曲线美还需要具有相应的素质能力。因而它也是一种技法，人体的“拧、倾、圆、曲”是整体的形象。从局部来看“头、颈、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”，“膝、踝脚、步”都有其特定的要求。 3.1.2、神
这是泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术若无神韵，就可以说无灵魂。在中国文艺评论中，神韵是一个异常重要的概念。无论谈诗、论画、品评音乐、书法都离不开神韵二字。在古典舞中人体的运动方面，神韵是可以认识的，是可以感觉的。而且正是把握住了“神”，“形”才有生命力。
在心这一概念中，身韵强调内涵的气蕴、呼吸和意念。强调神韵，强调内心情感。在形与神的关系中，把神放在了首位，“以神领形，以形传神”正是这此意念情感造化了身韵的“韵”。可以说，没了韵就没了中国古典舞。没了内心情感的激发和带动，也就失去了中国古典舞最重要的光彩。
“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓 “心、意、气”，正是“神韵”之具体化。人们常说“眼睛是心灵的窗户”、眼睛是传神的工具”、而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的运动，而恰恰是受内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，这正是说明神韵是支配一切的。“形未动，神先领，形已止，神不止。”这一口诀形象的、准确的解释了形和神的联系及关系。
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人们长期为中国古典舞的内在韵律感到神秘，虽然一个“圆”字是早被人们公认的，但它究竟是怎样的运动规律，身体及手臂的运行轨迹是怎样的了这是从事古典舞的人们长期困惑的问题。身韵创建者提出了“三圆运动”的理论。他们认为中国古典舞身体运动过程是沿着三个圆形在运动。这就是立圆、横圆、8字圆。令人吃惊的是这个扰人已久的问题竟是这样轻而易举地被破译了。而且又是如此准确而简明。它立刻让人想到拉班的“球体运动”理论。它们有很近似的思路，又各自解释了各自的规律。原来真理是很单纯的。科学都是经历了“由浅入深”到“深入浅出”的过程。单纯的真理是艰苦探寻的结果，是长期积累，偶然得之。
3.1.3劲
“劲”即赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。比如运动时“线中的点”即“动中之静”)或“点中之线”(即“静中之动”)，都是靠“劲“运用得当才得以表现的。中国古典舞的运行节奏往往和有规则的2/4，3/4，4/4式的音乐节奏不大相同。它有更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱，动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性”节奏中进行的。“身韵”即要培养舞蹈者在动作时，力度的运用不是平均的，而是有着轻重、缓急、长短、顿挫、符点、切分、延伸等等的对比和区别。这些节奏的符号是用人体动作表达出来的，这就是真正掌握并懂得了运用“劲”。“劲”不仅贯穿于动作的过程中，在结束动作时的劲更是十分重要的。无论戏曲、芭蕾舞、武术套路都是十分重视动作结束前的瞬间节奏处理，中国古典舞更不例外，它有如下几种典型的亮相劲头：“寸劲”一一体态、角度、方位均已准备好，运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”。“反衬劲”——给予即将结束的体态造型的一个强度很大的反作用力，从而强化和烘托最后造型。“神劲”——一切均已完成，而用眼神及肢体作延伸之感，使之“形已止而神不止”。除此之外，还有“刚中有柔”、“韧中有脆”、“急中有缓”等劲的区别。
3.1.4律
“律’这个字它包涵动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般说动作接动作必须要“顺”，这“顺”是律中之“正律”，动作通过“顺”似乎有行云流水，一气呵成之感。“反律”也是古典舞律动中十分重要的因素，如“双晃手”，当臂向左晃时，身要有向右拉之势，才能显示动作的圆润与韵味。“不顺则顺”的“反律”，
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可以产生奇峰叠起、出其不意的效果。一个动作和动势的走向分明是往左，突然急转直下往右，或者由向前突变向后等等均是。这种“反律”是古典舞特有的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。从每一具体动作来看，古典舞还有“一切从反面做起”之说，即“逢冲必靠、欲左先后、逢开必合、欲前先后”的运动规律，正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向运势，或是“从反面做起”，都是体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是中国“舞律”之精奥之处。
3.2．古典舞发展
身韵的出现做为一项重要的中国古典舞教学成果，使中国古典舞的训练走向自身形式的规范化、舞种化。它不仅是完整的训练体系，而且是训练与创作、表演相互统一的中国古典舞审美特征的体系。就目前的教学而言，对古典舞神韵的作用与价值的认识，应该说在观念上仍然处在模糊的状态，在教学中还没能摆正它的位置，更没有在教学的每一个过程、每一个细节中将“身韵”的教学渗透到基训课的“骨髓”中，真正的将其作为古典舞的“核”来加以正确对待。
进入到20世纪90年代之后，中国古典舞的剧目创作从理念到实践都发生了非常大的变化。在承继了此前古典舞剧目的成功因素中努力地寻求“变法”，新生代的古典舞编创者们以根植传统、打破传统、立足当代、寻求自我的创新精神，更进一步地向当代舞蹈新境界迈进，开辟了以《扇舞丹青》《风吟》为代表的现代型中国古典舞剧目的领地。充分运用现代艺术更为新颖的手段，抓住当代中国人的民族文化心理并将其与艺术革新结合起来，顺应当下时代的人民对古典艺术的审美期待。“现代型”的剧目探索意义就在于它是一种对古典舞最初形态的挑战。然而，值得强调指出的是：“现代型”绝不是现代舞，它只是从结构 上走向现代，代表着一种艺术探索的努力，其价值在于挖掘更注重动作本身，它摆脱叙事、摆脱人物的处理方式，在原有的古典舞剧目的创作方向上实现一种扩张与延伸，其目的和原则仍是为了弘扬民族传统的文化精神，这与现代舞的理念截然不同。它在结构上具有了现代性质的古典舞表征，但其根本还是在大的民族文化、审美传统的共性中去发展。
经过实践，我们越来越认识到，在中国古典舞剧目的题材与素材的选择上，是不
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受历史年代、人物身份限定的。换言之，它完全处在一个弹性空间里挥洒自如地创造性地去展现中国古典舞蹈文化意蕴和精神。远之可以表现《女娲补天》《夸父逐日》《哪吒闹海》和《飞天》；中之可以表演《秦王点兵》《梁山伯与祝英台》《木兰归》《穆桂英挂帅》；近之也可以塑造《秋瑾》《繁漪》《秋海棠》和《铁梅》等等。同时还能体现淡化时间和人物特征的摹象型舞蹈，如《白鹤》《金蛇狂舞》《醒狮》等与意象型舞蹈《小溪、江河、大海》《风吟》《扇舞丹青》等。至此，经过发展与演进的中国古典舞剧目就形成了当下创作的繁荣景象和多样化的审美态势——有的是在择取戏曲舞蹈中最具典型性和衍展性的动姿与动态，对其韵律把握和展开来生成“变奏”。譬如《醉鼓》《旦角》《欲饮琵琶马上催》《大师哥与小师妹》《秋海棠》《师徒春秋》等；有的是淡化情节、侧重写意，寻求一种纯舞性和抽象性的“意蕴”。譬如《剑指》《轻·青》《扇舞丹青》《风吟》《书韵》等；有的是抓住矛盾冲突、物化情感线索，注重一种戏剧性和情绪性的“撞击”。譬如《萋萋长亭》《庭院深深》《繁漪·药》《大漠孤行》《龙儿》《棋魂》《休·诉》等；有的是在继承传统的基础上，遵循一种历史性和文化性的思考，对传统进行重新的诠释而并非传统的复制翻版。譬如《飞天》《踏歌》《秦王点兵》《胡笳十八拍》《绿带当风》《大唐贵妃》等。
现在我们的古典舞大都在高难技术上发展，形成了一种接近杂技式的技术训练，戴爱莲曾经说过，杂技舞蹈化是一种进步，而舞蹈杂技化则是一个退步，她降低了舞蹈的审美功能。如果中国古典舞真朝这个方向发展，那简直太悲哀了。我认为中国古典舞可以在戏曲舞蹈的基础上，大胆的进行挖掘和尝试。
当然中国古代的舞蹈发展是很辉煌的，但这种艺术的原始形态并没有被很好的保存下来，那么如何去发展中国古典舞，并且为之寻找一条真正与历史相符的发展道路呢?我认为从中国的传统文化——戏曲中是可以琢磨出一条道路来，这似乎比当前的一些中国古典舞的发展面貌更能接近中国古代的舞。
纵观中国古典舞剧目发展演进的历程，我们不难看出，随着时代的发展，审美取向不约而同地产生了变化，以上这些剧目都可以称得上佳作，但它们的分殊又是显而易见的，是具有着某一阶段艺术追求的历史缩影，虽然都被划在当代的范畴中，可中国古典舞构建的时程已然近半个世纪。就新时期剧目的创作，无论在题材还是内涵上，都表现出了创作蓝本的自然形成转向主题的深化，这一时期的古典舞作品的人物性格
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