规划、景观、建筑及市政工程等。素有花卉王国之称的荷兰，在为世界培育、生产各种最美丽的景观植物的同时，更主倡以环境观、生态观、人文观为指导的最先进的设计理念风行全球。众多的设计公司和设计大师们，不仅将荷兰塑造成了全世界人居环境的典范，还将他们的创作精品延伸到世界各地。

尼塔设计倡导“GREEN CITY”理念，坚持以环境观、生态观、人文观为指导，营造自然环境与人居环境的艺术，实现可持续发展目标。同时，我们十分重视科技的强大推动力，在不断拓展提升设计理论研究的同时，也积极发展各项生态科技的研究。

自1999年参加昆明世博会“荷兰园”设计、2002年在上海成立中国项目部以来，NITA凭借雄厚的技术力量、创新的设计思考、优质的设计服务，已经成为设计领域的佼佼者。2006年4月赢得上海2010世博会总体景观规划国际竞赛，被上海市世博事务协调局聘为“景观总体设计管理单位”。通过不懈的努力，尼塔先后在上海、南京、宁波和杭州成立了分部；此外在芜湖设立了生态科技研究、景观植物繁殖培育基地。目前，尼塔中国已总计拥有团队人员一百八十余名。

尼塔设计拥有跨地域、跨专业、跨文化的强大优势，凭借成熟、系统的设计管理与鲜明、开放的设计创意，引领着业界的前沿。强大的国际合作网络，提供优质的、全过程的服务，使创作的理念和服务都具有前瞻性和权威性，并通过差异化的竞争和个性化的服务，传播新的服务理念，以强大技术资源优势，完善的服务体系，努力走专业化、规范化、国际化、品牌化的道路。

风格派

20 世纪初期的现代主义运动，除了在德国和俄国有较大规模的试验以外，在其它的欧洲国家也有活动，其中，荷兰的“风格派”运动是比较重要的一个。它的成员之一西奥多·万·万辆伯格本人也到包豪斯教学，因而把这个荷兰的试验成果，带到德国的现代主义中心，与俄国构成主义、德国现代主义结合，而海现代主义的重要组成因素。因而，有必要对这场运动作一个简单的介绍。

荷兰“风格派”运动，既与当时的一些主题鲜明、组织结构完整的运动，比如立体主义、未来主义、超现实主义运动不同，并不具有完整的结构和宣言，同时也与类似包豪斯设计学院那样的艺术与设计的院校完全两样。

“风格派”是荷兰的一些画家、设计家、建筑师在1917 年到1928 年之间组织起来的一个松散的集体，其中主要的促进者及组织者是杜斯柏格（1553-1931) ，而维系这个集体的中心是这段时间出版的一份称为《风格》（De Stijil）的杂志，这份杂志的编辑者也是杜斯柏格。

参加这场运动的不少人互相并不熟悉，甚至不认识。地方强聚会、见面机会也非常少，并且他们从来没有同时展览过他们的作品。他们没有成员身份，唯一能够展示“风格派”风格的展览是20 世纪20 年代中期在巴黎举行的展览，荷兰人的独立和独新教建筑与室内设计作品，并不包括绘画和其它的艺术作品。尽管如此，在这个集体活动的10 年之间，有几个人是成为运动的中坚人物的，其中最重要的有画家P ·蒙德里安（1872-1944）、V ·胡扎（1884-1960）、巴特·凡·但是同（Bart van Drelrck , 1576-1958）和杜斯柏格，他们之间交流比较多，并且也都进行互相的艺术探索，他们与一批后来也成为“风格派”成员的建筑师们关系比较密切，这批建筑师包括J ·J·P·乌德（1590-1963) , 罗柏特·凡·德·霍夫·（Rovert Hoff,1887-1979）、詹·威尔斯（Jan wils, 1891-1972)。但是，一批建筑师在很大程度上是独

立工作的，他们在一个信念上是统一的，都认为以往的建筑形式是过时的，他们希望创造出代表时代的新建筑形式，同时都对美国建筑家弗兰克·赖特的作品有浓厚的兴趣。

除此之外，雕塑家乔治·凡通格卢（1886-1965）、家具设计师和建筑家盖里·里特维特（1855-1964）、廉一世与城市规划世c·凡·依斯特伦(cornelis van Easteren,1597-1955）也与“风格派，，关系密切，是被视为成员的人物。

荷兰语的De stijil 有两种含义，其一是风格，但不是简单的风格，因为它具有定冠词DE，但是却在风格；与此同时，Stijil 大战中被德支撑的含义（post, jamb, support)，常常用于木工技二战以指支撑柜子的立柱结构。这个词是杜斯柏格创造出来的，代表这场运动的名称，它的含义包括运动的相当独立性-是结年荷兰终于也包括了它的相关性―是结构的组成部分，同时也有其合理性和逻辑性―立柱是必须的结构部件，而它只能是直立的，它是把分散的单体组合起来的关键部件。各种部件通过它的联系，组合成新的、有意义的、理想主义的结构是“风格派”的关键。通过建筑、家具、产品、荷兰成国家的他们企图创造一个新的次序和新的世界，而这个新世界的形式是与“风格派”的平面设计与绘画紧密相连，甚至是从平面中发展出来的。

“风格派”运动不仅仅是《风格》 杂志，也可以说这场运动与杂志从1917 年的创刊紧密关联。创造这本杂志的目的是为表达他们的观念，同时也奠定一个可以把艺术与建筑、设计联系起来的桥梁。当然，他们的思想如此前卫，当时无论在荷兰或者欧洲其它地方都很少有人了解它，因此，杂志的发行数量基本没有办法超过每期300 本。如果单从发行量这个角度来看，“风格派”的作用好像往往被夸大了。但是，如果了解20 世纪20 年代前后的国际现代主义运动，特别是设计上的现代主义运动，“风格派”的确起到了非常重要的促进作用。当时世界上有几个重要的现代设计的试验中心，俄国的构成主义运动（1917-1924）、德国的新建筑和现代设计运动（1904-1933 年左右），而荷兰的“风格派”是这个国际运动当中的一个重要的组成部分。

从1917 到1921 年，杜斯柏格基本致力在荷兰国内发展一种中性的、现代的新风格，应该说，他的这种探索与第一次世界大战是有关系的。他们的努力，可以说是对于战争的反抗，创造一种中性的、理性的新形式，以对抗狂暴的、非理性的战争。但是，这个时期的发展基本全部囿于荷兰国内，并没有产生什么国际的影响。

第一次世界大战期间，荷兰作为中立国逃脱了战争的蹂踊，同时，作为一个中立国，它提供了各国艺术家、设计家一个庇护所。各国的艺术家，特别是前卫艺术家在战争期间都来荷兰避难，因而一时人才济济，比如凡通格卢是比利时的艺术家，在德国人侵比利时期间作为难民逃到荷兰；蒙德里安与凡特·霍夫战前在巴黎和伦敦工作，因为战争也逃人荷兰。由于战争的原因，荷兰与外界在战时完全隔绝，因此基本没有可能与欧洲其它国家联系，这批艺术家和设计家在完全隔绝的情况下，开始从单纯荷兰的文化传统本身寻找参考，发展自己的新艺术。他们对于荷兰这个小工业国的文化、设计、审美观念进行研究，深入探索和分析，从中找寻自己所感兴趣的内容。利用这个条件，杜斯柏格得以发展“荷兰对干现代主义的贡献”。他们在此期间发展出的新风格具有以下几个鲜明的特征：

1 ．把传统的建筑、家具和产品设计、绘画、雕塑的特征完全剥除，变成最基本的几何结构单体，或者称为“元素”。

2 ．把这些几何结构单体，或者元素进行结构组合，形成简单的结构组合，但是，在新的结构组合当中，单体依然保持相对独立性和鲜明的可视性。

3 ．对于非对称性的深人研究与运用。

4 ．非常特别地反复运用纵横几何结构和基本原色和中性色。以上几个基本原则，虽然非常鲜明，但是从开始时起，已经有不少“风格派”成员没有完全依照它们，比如在色彩上，不少人采用调和色彩，而不仅仅局限于原色计划。

针对纵横结构（orthogonal Princlpie) ，蒙德里安与柱斯柏格产生了激烈的争论，这正是蒙德里安在20 年代中期推出“风格派”的主要原因之一。杜斯柏格当时认为可以把“风格派”的原则进一步推广到当时的艺术与设计运动中去，使它成为一种大风格。在某些程度上，他开始对于“风格派”早期的作品有新的兴趣，并且企图向故往发展，重新在1916 年前后的早期作品当中找寻发展的可能性。20 年代末期，杜斯柏格开始主张“少风格”( Styleness ) ，当时“风格派”的国际影响已经非常大，他希望能够找寻到更加简单、更加国际的术语来建立国际风格的基础。这个立场，使他在德国的包豪斯成员当中找到共同点。他日益深入到减少主义的简单几何结构、没有色彩的中性色彩计划中，全力研究新的国际主义。从这一点来说，他逐渐成为世界国际主义设计运动的一个精神和思想的奠基人之一。

《风格》 杂志的重要性不仅仅是传达了这批艺术家和设计家的一种形式特征，同时，它还为这些人提供了一个言论论坛，使他们能够有一个阵地发表自己的美学看法和观点。如果我们注意看看发表在《风格》杂志上的文章，我们会发现他们除了单纯的美学探讨以外，还有一定的社会含义，归纳起来，可以总结出以下几条：

1 ．他们坚持艺术、建筑、设计的社会作用。

2 ．认为普遍化和特殊化、集体与个人之间有一种平衡。

3 ．对于改变机械主义、新技术风格含有一种浪漫的、理想主义的乌托邦精神 4 ．坚信艺术与设计具有改变未来的力量，具有改变个人生活和生活方式的力量。 当时世界上还有德国和俄国的前卫艺术家和设计师在从事类似的探索，但是，如果从20 年代来讲，荷兰“风格派”对于世界的影响作用显然大于其它两者。

20 年代，杜斯柏格曾经力图拉拢其它的前卫艺术家参与他的“风格派”活动，这些人后来成为“风格派”的合作人，其中包括荷兰画家c· 多米拉（1900-，其绘画风格与蒙德里安、杜斯柏格非常相似）、俄国艺术家与设计师埃尔·李西斯基（El Lissitzky , 1890-1941）、罗马尼亚雕塑家康斯坦丁·布兰库西（1876-1957 ) ，他们参与“风格派”活动的原因主要是杜斯柏格的劝说，他对于这些人的艺术是非常崇拜的。另外有一些曾经与“风格派”合作过的人，因为自己的艺术主张鲜明，或者个性特别，或者不符合杜斯柏格的个人标准，虽然风格与“风格派”相似，却一直没有被视为“风格派”的成员或者合伙人，比如瑞士女画家索菲·陶柏-阿拍（sophi Taeuber-Arp, 1859 - 1943）。

杜斯柏格本人，喜欢用荷兰文“medewerkers”来形容他的集体成员，他不喜欢使用“成员”这个字眼，medewerkers 在英语上比较相近的词是collaborator（合作人），或者contributor（贡献人）。

参与过“风格派”活动的这些艺术家和设计家，并没有因为《风格》 杂志在1928 年停刊后完全消失活动，他们的创作活动依然存在了相当一个时期。但是作为一个团体，应该说“风格派”在20 年代末期已经结束了。

如同德国的包豪斯一样，“风格派”创造了一个艺术创作、设计的明确的目的，而

它的努力也与包豪斯有相对相似的地方：努力把设计、艺术、建筑、雕塑联合和统一为一个有机的总体。它强调艺术家、设计师、建筑家的合作。他们强调联合基础上的个人发展，强调集体和个人之间的平衡，这些见解可以从他们发表在《风格》 期刊上的文章中看出来。但是，从实践中看，他们之间的矛盾和冲突接连不断，造成了“风格派”的早期分裂。“风格派”的风格，由于几件流传甚广的作品因而影响世界，比如：

里特维特的红蓝椅子和他设计的什罗德房子 蒙德里安20 年代画的非对称式的绘画 乌德的“乌尼咖啡馆，，立面（care de unie Facade) 凡·杜斯柏格和凡·依斯特伦的轴线确定式建筑预想图

这些世界著名的作品，其实有不少是在作者参与“风格派”以前或者离开以后的作品，并且就作品本身来说，也经过反复的改变，比如里特维特的红蓝椅子，在1918 年以前是没有颜色的，1919 年，当他与“风格派”接触以后，他才在1923 年加上色彩，在此期间，里特维特还设计了不少其它家具，色彩各个不同，其中有不少是单色的，或者就是木材的原色。他一直在不断地进行反复的试验，始终没有设想过应该有一个固定的设计风格或者色彩特点。

20 世纪80 年代下半期，有一批著名的“风格派”的作品被修复或者重建，比如乌德的乌尼咖啡馆，原来是1923 年建成的，1940 年德国轰炸鹿特丹时被毁，1986 年被在原来地址几百码以外重新按照原来的设计建立起来。里特维特设计的、位于乌特列芝（Utrecht）的什罗特房子，因为被什罗特本人和他的家人反复装修内部，变得面目全非，1985 年什罗德夫人去世，这栋房子被完全按照原来的设计进行改造，工程从1985 年一直延续到1987年，结果是恢复了里特维特设计的原来面貌。1989 年，政府开始动手对杜斯柏格曾经在1926 至1928 年期间做过大规模壁画的斯特拉斯堡（Strasbourg）的、称为奥别蒂（Aubette）的一个大型娱乐中心进行恢复工作，这幅壁画在1930 年左右被毁。这些工作使我们对于“风格派”的原来面貌有一个更加深刻的了解。

同样的，对于“风格派”发表的文章也进行了开放的和广泛的研究，他们的言论和写作，与他们的设计一样，表现了他们的美学立场和观点。与此同时，对于他们当时的书信往来进行研究，更进一步反映出他们思想的一些特别敏感的部分，对于了解这场运动的实质有非常重要的帮助。

杜斯柏格几乎保存了他与“风格派”成员的全部书信，同时还保存了反对“风格派”、或者同情“风格派”的各种不同的人给他的书信，这些书信提供了一个系统研究的基础。更加重要的是，杜斯柏格还保存了自己给别人回信的底稿，他去世以后，他的妻子奈丽· 杜斯柏格（Nelly van Doesburg）保存了所有这些文件和手稿。这些文件最后由他们的家人捐献给位于海牙的荷兰的美术办公室（Netherlands office for Fine Arts，位于海牙）。

蒙德里安终生没有结婚，他的书信和文件是他在纽约的学生哈里·霍兹曼帮助收藏的。霍兹曼是1940 年邀请蒙德里安来美国定居的人，他还帮助蒙德里安找到他在纽约的画室。1944 年蒙德里安去世，霍兹曼一方面收藏他的全部文件手稿，并且翻译成英文，另一方面则把他晚年作了大量创作的纽约工作室全部细部都拍摄成照片和电影。虽然蒙德里安收到的“风格派”成员给他的书信基本全部不存，但是他给他们的回信当中的相当一部分却被保存起来了。他的工作室、他的大部分作品都被完好无缺地保存起来，对于研究他与他的同志的思想和工作是非常重要的。

在后现代主义的辩论当中，对早期现代主义的讨论、重新评价和研究占有非常重要的地位。特别是对那些被国际主义同化以前的现代主义试验，研究界的兴趣非常强烈。对“风格派”的兴趣是因为它提供了所谓的经典现代主义的最主要基础之一，80 年代对于经典现代主义的复兴和修正主义热潮，导致对它的兴趣再次兴起，人们对干它导致的设计和艺