中国美术史

要运用披麻皴、点苔法，表现岚色苍郁的江南山水，所画山形陂陀起伏，不为凹凸狰狞之状，用笔精纯，画得大体，近视几不类物象，远观则景物粲然。代表作品《潇湘图》纵50厘米，横141厘米-北京故宫博物院。、《夏山图》、《夏景山口待渡图》、《龙袖骄民图》等。

巨然：中国五代南唐、北宋画家，僧人。工画山水，师承董源，但风格不同于董源秀逸奇伟。擅画江南烟岚气象和山川高旷的“淡墨轻岚”之景。他的一个重要特点就是在林麓间点缀卵石，玲珑剔透，清晰润泽，仿佛刚被水冲刷过一般。他的画风对后世江南山水派很有贡献，是一位有创造性的艺术家，后人把他与董源并称“董巨”，为五代、宋初南方山水画的主要流派，对后世影响很大。存世作品有《秋山问道》、《万壑松风图》、《层岩丛树图》等图。《秋山问道图》，绢本，水墨。纵156.2厘米，横77.2厘米。现藏台北故宫博物院。

陆晃：南唐。性陈逸，好交，每沉湎于酒。凡酒兴情逸，遇笔挥洒，出于临时，略不预构。善画村野人物，道像、星辰、神仙等，又喜为数称者，如三仙、四畅、五老、六逸、七贤，与山阴会仙，五王避暑之类。其画有二种：描法甚细而有力，又有解厄天官像等数图皆虫，以细者为上。

皴法：中国画技法术语，主要用于山水画的表现。在勾线的同时，运用墨色的变化来表达物象的质感、肌理、阴阳向背等，对于山水树石的造型有决定性的作用。唐五代以来，皴法成为各地山水画家因地制宜表现自然景象的基本程式。

宋辽金：

王道真：字干叔，新繁（今四川新繁）人。工山水、人物、神佛，又善画鱼，兼长盘画、屋木，亦善画鱼。

徐崇嗣：北宋画家。徐熙孙。擅画草虫、禽鱼、蔬果、花木及蚕茧等。创造了一种不用墨笔，直以彩色图之的没骨画法。徐崇嗣用―没骨法‖画花卉，他是―没骨花‖的创始人。

高文进：工画佛道，曹吴兼备。笔力快健，施色鲜润。 高怀节：［宋］成都人。文进长子。太宗朝（九七六至九九七）为翰林待诏，颇有父风。尝与其父同画相国寺壁，兼长屋木，为人称爱。《图画见闻志、图绘宝鉴》

高怀宝：［宋］成都人，文进子。工画花竹翎毛，草虫蔬果，颇臻精妙。太宗朝（九七六至九九七）与兄怀节同时入仕为图画院祗候。高氏自道兴至二子，凡四世皆以画进，不坠家声，尝延于世。《图画见闻志、图绘宝鉴》

李公麟：（1049-1106）字伯时，舒州人（今安徽舒州），熙宁三年（1070年）中进士，历任检法御史、朝奉郎等职。元符三年（1100年）因病辞官，隐居故乡龙眠山庄，自号龙眠居士，擅书画，尤工人物，又以画马著名。精于白描，风格独特。《临韦偃牧放图》-北京故宫博物院、《五马图》-日本东京末次三次旧藏，现已失《免胄图》-台北故宫博物院、《山庄图》记述他本人退隐龙眠山庄的悠闲生活。

纵观李公麟的绘画成就，可以知道他在绘画史上开宗立派的重要性。一方面他是文人学士画的代表，能以单线勾勒来表现对象的形体、质感、量感、动感和空间感，表明文人们对笔墨线条本身就曾发展出如此丰富的表现力。另一方面，他直接改变了北宋的人物画造型传统，使不同社会身分的画家，都在这种新风格下继续创新。

张择端：字正道，东武人（今山东诸城），他性喜绘画，工于界画，尤嗜于舟车、市桥。代表作品《清明上河图》故宫博物院，纵24.8厘米，横528.7厘米。

苏汉臣：中国北宋末南宋初画家。生卒年不详。擅画佛道、仕女，尤精儿童。师法刘宗古、张萱、周昉、杜霄、周文矩等，其仕女多画闺阁中仕女的意态。作品多婴戏图，成功地

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表现了儿童形象及其游戏时天真活泼的情趣，笔法简洁劲利，色彩明丽典雅。有《秋庭戏婴图》轴—故宫博物院藏、《五瑞图》、《击乐图》、《婴戏图》、《货郎图》—台北故宫博物院等传世。

李嵩：钱塘人，他工画人物、道释，尤长于界画，曾任光、宁、理三朝画院待诏，从其传世作品看，他还兼作花卉，更以描绘农村风俗题材的绘画，赢得人们的喜爱。代表作品《夜月看潮图》、《花篮图》现存两本，分别藏于上海博物馆和台北故宫博物院、《货郎图》台北故宫博物院、《服田图》、《骷髅幻戏图》警戒人生的题材、《四迷图》批评社会黑暗势力、《西湖图》上海博物馆、《钱塘观潮图》、《月中观潮图》。

李成：（919-967），字咸熙，唐宗师后裔，长安人，北宋山水画家，人称“李营丘”，初学五代荆浩、关仝，后自成风格，他观察体验自然山川，几与之融化，并转化为表现自己内心世界的山水画。喜欢表现齐鲁风光，郭虚评价其山水画特点：“气象萧疏，烟林清旷，毫端颖脱，墨法精微”，充分发挥笔墨的表现性能，墨色爽利洒脱的笔致和富有变化。擅长用墨，淡而有层次，淡雅清醇，画山石勾勒皴擦不多，圆润而有层次，如同卷动的云，后人谓之“卷云皴”，他的画都有一种悠远萧疏、荒寒凄清之感。代表作品和王晓合作《读碑窠石图》大阪市立美术馆、《茂林远岫图》辽宁博物馆等、《晴峦萧寺图》-美国堪萨斯市。

范宽：北宋山水画家，字中立，华原人（今陕西耀县人）生性宽厚、豁达大度，故有范“宽”之称。他画山水初学荆浩、关仝，受李成影响更大，浮想大自然之奇胜，致力于情景合一的构思酝酿，终于创造出了具有独特形式风格的山水画。他在作画前，常常对景凝想，把心中的感受和手中熟悉的画法协调在一起，投射到所面对的景物中，以此“为山传神”。善于描绘关陕一带的崇山峻岭的壮丽雄强之景，落笔雄伟老硬，不取繁饰，写山真骨，还工冒雪出云之势，犹有气骨。作画构图饱满，山势逼人，气魄宏大，发展了自荆浩以来北方山水画派大山大水式全景山水，使之境象更为壮阔幽深，更具有震撼人心的作用。重视观察山川景物，敏于体悟会心，创造出了自己的山水面目。画山水落笔短密老硬，作雨点皴。多作大幅，山格巍然矗立，峰峦浑厚，势状雄强，具有压顶逼人的气势，与李成山水“气象萧疏，烟林清旷”并立。代表作品《溪山行旅图》-台北故宫博物院，纵206。3厘米，横103。3厘米、《雪景寒林图》、《雪山萧寺图》、《临流独坐图》等。

许道宁：（约970——1053年左右），长安（今陕西西安）人，工画山水，学李成。晚年自成一家。代表作品《渔父图》美国纳尔逊美术馆。

燕文贵：活动于北宋太宗、真宗时期，吴兴（今浙江湖州）人。太宗时期任翰林图画院待诏。善画山水人物和风俗画，自成一家，画史上称其山水为“燕家景致”。画的大多是北方的高山大水，画法破笔皴点，干擦淡染，细碎清雅，沧润秀媚，尤其善于把山水与界画相结合。代表作品《溪山楼观图》大阪市立美术馆、《江山楼观图》。

郭熙：（1023~1085），字淳夫，河南温县人，山水师法李成，以平远景色为主，擅长“影塑”，在墙上用泥堆出浮雕式的山水作品。作品有《早春图》是现存最早有确切纪年的卷轴画—台北故宫博物院，纵158厘米，横108厘米，画于1072年，他的山石皴法也强调光影的变化，因而被人称之为“鬼面”，又叫 “云头皴”、《窠石平远图》《关山春雪图》。他的绘画主张和实践经验由其子郭思整理成书，名曰《林泉高致集》，总结了山水画布局中的“高远”“平远”“深远”的方法，成为处理全景山水构图的基本程式。郭解释说：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有远有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物在三远也：高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲淡······此三远也。”

辽宁法库县叶茂台辽墓中出土的山水挂轴《山弈候约图》，无款，作为10世纪北方绘画传统的重要内容，反映了东北地区所流行的艺术风格特征。其山石的描绘，以刷笔表现了笔

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墨结合的特点，强调了墨色的主要作用。这和台北故宫博物院藏得《丹枫呦鹿图》色彩浓重的风格拉开了很大的距离。

赵佶：（1082——1135年），即宋徽宗。在位时扩充翰林图画院，提高画家的社会地位，建立比较严格的考核制度，并经常亲自进行指导。他善书法，书风坚劲秀挺，被称为“瘦金书”。擅长绘画，尤工花鸟。

1是大量收藏名画，对宋代绘画艺术有巨大贡献：○把古代的1500件作品辑成15册，称

《宣和睿览集》。在他的全力支持下，朝廷编撰了《宣和书谱》和《宣和画谱》，分门别类，

2是在朝中分对皇家的艺术收藏作了著录和评价，体现出北宋后期的高度繁荣的宫廷收藏。○

设“书学”、“画学”等名目，提高宫廷艺术家的身份。重视教化的作用，但更关心的是艺

3强调 “形似”和术趣味，以北宋后期社会上所流行的“韵致”来评定“画学”的水准。○

“格法”，要求“画学”考试的应试者能掌握前代的程式，在此基础上对所描绘的物象达到“形似”，由此体现画家本人的特点。从某种程度上讲，它把荆浩提出的“思”与“景”这

4在观察物象方面追求对认识范畴扩大到了宫廷艺术的评判上，不能说不是一个新的贡献。○

5徽宗时期翰林图画院培养的人才、创作的名迹、形成的真实画面，为画家们树立了榜样。○

制度、提出的主张，都对南宋的画院有直接的影响。

“形似”：这是宋徽宗赵佶对其“画学”机构提出的审美标准之一，要求皇家画院的画家在绘画表现中有准确的造型能力，能够使所画符合对象的 自然特征。在捉形的过程中，也注意传达对象的内在精神。

“格法”：也是赵佶的院画评判标准，它包括对前代画法程式的掌握和对物象特征的认识，由此形成画家的绘画基本功。

赵佶的风格可以分为两类，一是以水墨为主的作品，属于赵佶的本色，如上海博物馆的《柳鸦芦雁图》，一是以工笔赋色的作品，数量很多，可能以他人代笔，如台北故宫博物院的《芙蓉锦鸡图》、《腊梅双禽图》。代表作品、《竹禽图》、、《枇杷山鸟图》、《听琴图》、《雪江归棹图》、《祥龙石图》、《瑞鹤图》—辽宁博物馆等。

王希孟：画史失载，从仅有的文字资料中得知他原为宋徽宗时画院学生，后入宫廷文书库，宋徽宗曾亲自授其画艺，18岁时仅用不到半年的时间创作了长1188厘米，高51.3厘米的青绿山水画煌煌巨制《千里江山图》卷，此图献给宋徽宗后不久，他就去世，时年仅20岁。王希孟的才艺在于他把笔墨的皴写和青绿色彩的调配结合得非常自然，现实的成分大大超过装饰的效果。这就使看画者比较容易在画中发现层出不穷的变化。

《千里江山图》：作者利用散点透视，让观者超越视点视角的限制，如在空中俯视：重峦叠嶂，绵亘千里，江湖水泽，一碧万顷，锦绣山河，尽收眼底，使人心旷神怡。其间，渔村、野市、水榭、长桥、屋宇、车船，还有众多人物活动，布置丰富，造型结构严谨，疏密错落有致。在画法上，山石先以墨色勾皴，后施重彩，大胆将石青石绿以没骨法烘染冈峦顶部，更显得青绿叠翠，鲜丽厚重。此图设色瑰丽绚烂，以石青石绿为主，兼用赭石、朱砂。既有变化又和谐统一，给人一种落日余晖之感。它丰富和发展了唐宋以来的青绿山水技法，也反映了青绿山水画在宋代的辉煌成就。

李山：金人。画史无传，曾于大定中出任汾州节都使，泰和间入直秘书监，与王庭筠父子有交往。金代山水的主流仍然是李成、郭熙的平远之景，这和地域特点有密切关系，像其现藏美国弗利尔美术馆的《风雪松杉图》。

武元直：金人，字善夫，生卒、籍贯不详。金熙宗时进士，属文人士大夫画家。代表作品《赤壁图》美国纳尔逊美术馆，在皴法上忽视笔法而强调结构造型。在山石的描绘上就有相当于西方素描的线条，这种短小不连续的线条，还出现在金代和元初一些画家的山石画法中。

“宋四家”：在北宋中期，以苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄为代表的宋代书学，形成了自

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己的风貌。

蔡襄：福建人。蔡襄书法以其浑厚端庄，淳淡婉美，自成一体。展卷蔡襄书法，顿觉有一缕春风拂面，充满妍丽温雅气息。其书法才能十分全面，但他的书迹流传不多，有《谢赐御书诗》，为正书墨迹，取颜书笔势，凝秀雅俊，骨气深沉。碑刻有《万安桥记》等。

苏轼：（1037~1101），字子瞻，号东坡居士，四川眉山人，是伟大的文学家，与其父亲苏洵、弟弟苏辙并称“三苏”。在散文方面，他是“唐宋八大家”的核心人物；在诗词创作上开创了“豪放派”风格，与南宋辛弃疾前呼后应，成为文学史上的里程碑。苏轼在书法史上的启承作用非常明显，所创行书不仅开宋人尚意之风，而且对当时与后世的影响很大。苏轼的书法成就主要在体格的创新，在汲取古人书艺的基础上，集各家所长，出自然洒脱天趣，取代已衰弱的晋唐风范，开创以“刚健婀娜、丰腴圆润”为风格的“苏体”。主张不为成法所拘，要“自出新意”，强调字体要在端庄和刚健中辅以流利和婀娜，又重神韵，尚意，表现个人的思想感情和风格。传世的主要书迹有《赤壁赋》、《祭黄几道文》、《黄州寒食诗帖》现存日本，纸本行书墨迹，帖字凡17行，前小后大，气势如潮。当时他正谪居黄州，心情悲怆郁勃，因而诗的内容充满着悲苦凄凉的情绪，其书随意命笔，随诗的内容起伏而有变化，感情随笔势自然流出。在疏密对比上，此帖犹见新意。一方面，结字打破常规，做到“粗不嫌粗，细不嫌细”，增大反差；另一方面，字距行距随意而安，因情而变，收到无意于佳而愈佳的效果，因此被誉为“苏书第一”，此贴为“天下第三行书”，“第一行书”为王羲之的《兰亭序》；“第二行书”为颜真卿的《祭侄文稿》。苏轼本人的绘画更突出写意的精神，喜欢作枯木怪石，表现他心中的勃郁之气。如《枯木怪石图》。在画的技法和结构特征等方面以才气取胜。

苏轼的绘画美学观：苏轼的意义在于清楚地区分了“常性”和“常理”的关系，认为“形似”是画院画家所能达到的，但是要再深入一步，就需要“高人逸士”的胸襟和眼格了。不满足于绘画再现得俗套和定式，即使是按照诗意命题的程式，所以他提出： “论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人。”

黄庭坚：字鲁直，号山谷道人，分宁（江西修水）人。与秦观、张耒（音雷）、晁（音朝）补之同为 “苏门四学士”，并为江西诗派宗师。其作诗要求“无一字无来历”，提倡“点铁成金”、“脱胎换骨”。在书法上，他行草并用，气势夺人，行书主要得力于二王、颜真卿、杨凝式，并在结体、布白上吸取南朝摩崖石刻《瘗（音意）鹤铭》，入古出新，自成一家。他以楷、行书用笔，化入草书也是宋人草书成就最著者。其书风一反晋唐儒雅敦厚的倾向，具有强烈的艺术个性，堪称宋人尚意书风的楷模。现存故宫博物院的《诸上座帖》是其草书代表，正文大草89行，款记行书13行，内容是节录五代文益禅师《语录》。此贴草法至为纯熟，结字瑰奇，笔势飘动隽逸，章法错落流贯，墨色枯润相间，全篇无一笔轻率，几乎是无懈可击。它在长画短点和整体把握上，较之前贤均卓然有发展。

米芾：（1051~1107）字元章，号海岳外史，祖籍太原，迁襄阳，因号米襄阳，米友仁之父，书法在博取众长的基础上，更得力于王献之，取其笔意，跌宕变幻，自成风规。善诸体，尤以行草最负盛名。行书代表作有《苕溪诗》、《蜀素帖》，又名《拟古诗帖》，因书写于四川织有乌丝栏的绢素上，故名。文凡71行，计556字，用笔多变，八面出锋，正侧藏露，仪态万方，充分体现了“刷字”的特点，结体则以欹侧为主，变幻无穷。字的排列也是此，呈现出动态的美感。同时，因蜀素粗糙，不易受墨，屡屡有枯笔出现，遂使通篇墨色有浓有淡，一如渴骥奔泉，尤觉酣畅精彩。他们运用书法上的成就，创造了以墨点表现江南云山的技法，自称为“墨戏”。其山水画迹已佚失，精于书画鉴赏，撰有《画史》一书，对古今绘画的创作和收藏有许多真知灼见，对后世影响很大，在官修《宣和书谱》和《宣和画谱》时也曾发挥重要的作用。现藏台北故宫博物院的《珊瑚笔架图》，又被帖学家成为《珊瑚帖》。

米友仁：（1086——1165年），字元晖，晚年自称懒拙老人，米芾长子，能书善画，世

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