陕西筝派的音乐历史及音乐本体研究
摘要
筝是我国古老的拨弹乐器之一，早期称它为秦筝是因为它起源于中国战国时期的秦国（今天的陕西地区），兴盛于唐朝，有着悠久的历史和重要的研究价值。在中国有很多古筝流派筝，有山东、河南、潮州、客家与浙江五大筝派，在改革开放之前，因为各种传承的断代及很多原因曾是中国古筝源头的秦筝—陕西筝派，却很少有人提及，乃至被排除在主流筝派外。直到60年代初，在一大批秦筝艺术家们不懈的努力下，秦筝艺术得到了复兴，而且发展到了一定的高度，陕西筝派日趋成熟，在筝界产生很大的影响，具有较高的地位。他们在汲取地方民间音乐养料的同时，博采众长，创作了一批有影响的现代陕西筝曲。秦筝艺术的形成和发展与当地的民间音乐紧密相联。作为陕西地区民间音乐的伴奏和主奏乐器，随着当地民间音乐的不断发展，秦筝逐步繁荣和成熟，形成了独具特色的艺术风格和技术特点。
本文通过对秦筝含义的介绍，对秦筝的历发展进行脉络的梳理，追溯筝的历史渊源。并且对其后来的形成的陕西筝派进行研究与分析，最后较为全面的整理和了解“秦筝”的历史脉络和演奏风格的形成及特征。
关键字：秦筝；筝派；流派
目录
摘要................................................................ 1 目录...............................................错误！未定义书签。 绪论................................................................ 3 第一章陕西筝派的历史研究............................................ 4
一.关于筝、秦筝、陕西筝派的解释................................. 4
1.筝和秦筝.................................................. 4 二.秦筝的历史发展............................................... 8
1.秦筝的起源................................................ 8 2.秦筝在各历史时期的发展................................... 10
第二章.陕西筝派音乐本体研究........................................ 13
一.秦地陕西筝派的风格形成要素.................................. 14
1.方言因素所形成的影响..................................... 14 2.筝派形成和当地地理地貌的关系............................. 16 3.筝派形成和当地其它民间音乐形式的关系..................... 16 二.陕西筝派的音乐表现.......................................... 20
1.旋律的表现............................................... 20 2.音乐结构的表现........................................... 21 3.音色的表现............................................... 24 三.秦筝—陕西筝派的流派特征.................................... 25
1. 陕西筝派独特的演奏技法 .................................. 25 2.“声腔化”陕西筝派韵化的主要特点......................... 31 3.陕西筝派与地方戏曲关系................................... 32 四.陕西筝派展望................................................ 36 致谢............................................................... 36 参考文献........................................................... 37
绪 论
陕西地域辽阔，南北纵深，是中国筝的发源地。独特的地理环境和悠久的历史传统，孕育了丰富多姿的地域文化，形成了具有鲜明地域特色的筝乐风格，积淀了丰富的陕西地方音乐。陕西筝被不断发扬光大，具有悠久的传承历史，在社会上掀起了一阵古筝热。由于环境、气候、方言、民间风俗等文化因素的长期影响，秦派筝曲具有地域性、方言性、旷爽性的特征，吸收当地独特的人文情怀，在一定程度上集中代表、反映着本土音乐的艺术特征。陕西“真秦之声”已经渐渐恢复，以吸收民歌、戏曲等地方民间音乐为素材，在旋律音调、调式结构、艺术特点、音乐旋法等方面，，深深地受当地民间音乐的影响，它承载着强烈的地域特征的影响古筝流派由于地域不同而产生了具有地域特色的音乐风格，在过去人口迁徙等历史的原因，再加上战乱等因素，筝界曾误认为筝在陕西已经失传了。在漫长的历史变迁中筝也在从东边渐渐向南移动，逐渐在中国的大部分地区流传，繁盛于陕西的“秦筝”跟一些当地的戏曲、说唱和民间音乐相融汇，结果形成了许多各具特色的风格流派。由于民间艺人更接近真实的生活，，而陕西筝派奠基人、古筝演奏家、理论家周延甲①和李世斌②提出两千多年前就流行于陕西的“秦筝”，当地人民亲切地用当地方言叫它为“古则(guze)”。筝在流传的地区都与当地的文化融为一体，“这证明了筝及其演奏艺术在它的繁盛地一一陕西，仍然存活而繁盛于民间，至今仍在陕西北部的榆林城内流传着，各个地区的民间艺人们功不可没，”榆林筝乐与鼓乐筝乐、郿鄠筝乐同为陕西筝派的三大组成部分③。
学者对陕西筝派的研究较多，主要集中在陕西筝派的起源、特点以及地方音乐对陕西筝派的影响，还有就是音乐作品的形态学分析、演奏技巧的创新及筝艺流派的概括性介绍。
①②
周延甲.继承和发扬陕西秦筝演奏艺术传统[J].
李世斌. 传统音乐生态透视. 陕西旅游出版社,2001.12(1) ③
曲云、李萌,《陕西筝曲》,陕西人民音乐出版社，1999
第一章陕西筝派的历史研究
一.关于筝、秦筝、陕西筝派的解释 1.筝
（1）筝的解释
筝，通常人们把筝称为古筝，这是现代人对这一历史悠久乐器的称谓。筝是我国最古老的的弹拨乐器之一，筝乐能够给人们留下古朴雅致的情趣，令人神怡，广泛流行于中国北方南方地区，有着悠久的历史，现当代的筝具有浓郁的民族特色。自筝出现以来古人们就对此尤为喜爱，据考证，古筝具有古老的历史渊源，筝乐表现力丰富，气势磅礴，在春秋战国时期，筝就深受人们喜爱，且被广泛流传。基本都是木质长方体音箱，能够弹奏出丰富的传统筝曲，琴面横向为圆弧形，在琴面倾斜摆放琴柱。琴柱可左右移动多用来调试音高。当代的筝有21根弦，而在古代筝代弦数仅有5根至16根不等。无论在南方还是北方筝的大致形态是一样的。。在公元前 237 年的春秋战国时期，筝演奏的旋律优美动听，主要流传于宫廷和民间，据史料记载，筝从出现到今天已有两千五百多年的悠久历史①。
在此后千余年的时间里，因此，在筝出现后到公元7世纪上半叶开始逐渐被传入日本。，筝乐色音淳美，弹奏起筝来时若玉珠落盘，韵味深长；时若翻江倒海，古朴典雅；时而变幻莫测，令人陶醉。这些优美诗词都描绘了筝的音色优美，古代日本会时常派人来我国学习中国文化，这就是所谓的“遣唐使”，他们将我国的筝乐及筝乐文化带回日本，筝逐渐成为日本邦乐的主奏乐器。
①
张洁.秦人追琴梦琴韵奏秦声[J].音乐天地,2012(4):57-58
13弦木筝（春秋战国时期）
唐筝
（2）筝的起源地
对于筝的起源地，一部分学者认为筝起源于秦地，这里充满着古老而又神秘
的黄土文化，秦地说认为，在三秦大地上流传深广的筝乐，筝产生于两千多年前中国古代的秦地（今陕西），被称为“秦筝”。起源地到底在哪里，学者们还未达成一致，还存在很多质疑，一部分学者认为筝起源与越地。魏军《秦筝源流新证》提出“筝创之秦人之手，属秦民族中最早的唯一有弦乐器”。古筝早在先秦时期即流行于西陲（甘肃东南一带的泛称），就是西秦音乐文化中的一种独特艺术，陕西是我们中华民族的文化发源地之一，也就是秦人最早的居住地，造就了这里纯朴和浓郁的风土人情，在华夏历史上具有着辉煌悠久的灿烂文化，对古筝始源地的研究重点要以考古学为基础，陕西古老而富有特色的民间音乐以其深厚的文化底蕴与生活积淀。赞成始于越地的学者，他们认为对筝起源地得研究需要集中在最近出土的古筝文物，有的认为秦筝指的是筝的流派，他们认为秦筝并非指的是秦筝的始源地。
（3）相关文献资料对筝的记载
最早的有关筝的文字记载出现在《史记·李斯列传》中，背景是秦始皇要驱逐居住于秦国而不是秦国人的人，并且下了《逐客令》。当时的丞相李斯也在被驱逐的行列里边，因此，他写了《谏逐客令》，列举了很多不是秦国人的人为秦国做的贡献。因此，史记有记载“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜，快耳目者，真秦之声也。”①这说明在两千多年前的秦地（今陕西）地区，筝已出现并成为主要的伴奏乐器，是秦人的“伟大艺术创造②”，而且因其演奏“秦声”被称为“秦筝”。
2.秦筝
在我国有文献记载的箏史中，秦地一词还曾包括甘肃大部、宁夏东南和山西西南部、河南函谷关以西，“秦筝”之名是最早的称谓。“秦筝”有两层含义，一是乐器的名称，即指筝这件乐器，;二是专指秦地的筝乐，融合了当地的民歌、戏曲、说唱等多种民间素材发展起来的古筝音乐，春秋时的秦地是指今陕西和甘肃的河西及东南地区，从陕西人近数十年弹奏眉户清曲的实践中，可以看出秦地不仅指秦都咸阳或秦国所在地(今陕西)。古人说“秦筝声最苦”，秦声的效果正好用二变之音来表达。
“秦筝吐绝调”，流传于这一带的筝乐乃称“真秦之声”。③后来筝由秦东渐南移而遍及神州大地，分布地区很广，眉户内容丰富、在地理环境以及各地人们语言、 ①②
曲云．陕西筝曲及其调式音阶[J]．交响．西安音乐学院学报 1996（4）：10-12． 焦文斌“秦筝归秦”的提出及其历史依据[J]．交响．西安音乐学院学报 1993（1）：8—9 ③
冯光钱,《“真秦之声”与陕西筝派》,《秦箏文谱(上)》,主编周延甲,陕西出版集团、陕西人民教育出版社出版,2009年10月第1版,第2页
文化、政治、经济、风俗等诸多因素的主客观的影响下，又经过长期的发展以及群众智慧的创造，很自然地在不同的地区逐渐形成音韵特点各不相同、演奏手法各具特色的风格流派。例如广东（客家筝及潮州筝）、延边（伽耶琴）、浙江（武林筝）、陕西、内蒙（雅托噶）、等地的古筝音乐都独树一帜，充分表现出筝的特点，可谓万紫千红，秦筝奏秦声，眉户属秦声，为古筝音乐宝库增添色彩，舒然自若，呈现一幅“茫茫九派流中国”的繁荣景象。
首先，眉户的音调进行与筝的弦位排列恰相吻合，韵味十足，秦声西讽表现催妙催肖，曲调优美。据说有七十二个大调，六个小调，大都属徵调式七声音阶。其四级音颤升Fa和七级音徵降si，这两个音有人称“游移音”，这游移的效果，正好由按颤mi、la两上弦音来完成。这就是秦声的特点。第二，音律和旋法进行的特点:弹奏眉户的弦音，属纯律关系，其三度和六度音是偏低的。这正好发挥燕乐调式的特点，充分表现秦声风韵的长处。第三，旋律进行时，上行多跳迸由三度到七度、八度不等:下行多级进，有时也有四度或六度跳，这些也成为秦筝的风格。第四，由于秦声中Fa、Si游移音的特点和曲调进行的需要，往往两个按音连接进行，这就需要左手食、中、名三个指的合力按弦与大指的单独按弦交替进行。(如5 b7 6或b7 4 3)这种特殊技法，在陕西秦筝中也是一个显明的特点。由于陕西筝曲这些明显的特点，以及影响的不断扩大，使陕西流派的继承和复兴变为了现实。
3.陕西筝派
“陕西筝派”是一个当代的学术称谓，因为各种历史原因真正的曲谱文献少之甚少，是以地域名称命名的古筝流派。是因为在“陕西筝派”这个名称确立之前，重要的是还要有大量具有独特艺术风格的曲目作品，“真秦之声”的秦筝真正的声音几乎绝响。当代大部分筝派都是以地域名称命名的，进行实践等诸多因素作为条件和支撑，如：河南筝派、潮州筝派、山东筝派等。在60年代初由西安音乐学院的周延甲先生为先驱，带领一大批极具演奏和创作能力的艺术家群体，有周望、周展、曲云、魏军等优秀的古筝艺术家们，进行古筝的研究、演奏和创作，所谓一个流派的确立首先要有极具说服力的相关学术理论的支撑，最终形成流派。本着“秦筝归秦”理念，幸运的是这几十年来陕西筝派在这一批优秀的古筝艺术家的努力下，逐渐将具有陕西地方风格特色的古筝流派，在上千年的
流传过程中秦筝大多都是口传心授，逐渐将“陕西筝派”恢复振兴起来。“秦筝归秦”，陕西筝派其它的传统箏乐来源在今天已经难觅踪迹了，第一个“秦”字与筝连起来是乐器的专用名词，说明筝的发祥地。吸取如：迷糊曲、秦腔、榆林小曲和等秦地本土音乐元素，它的乐曲中有来自陕西榆林流传下来的筝曲，发展成为成熟独立的古筝流派。这里为什么说是恢复和郑兴而不是创立呢？。有的筝曲是根据西安鼓乐古谱编订的乐曲，创作了大批具有秦地艺术特色等陕西筝派筝曲。如今的陕西筝派已经是一支风格独到，还有根据秦腔、眉户改编创作的现代作品，榆林箏乐是“秦筝活化石”，陕西筝派中唯一仍然存活于民间、流传至今的
也就是说，陕西筝派是对秦筝的继承和发展，陕西筝派凝聚着秦声秦韵之精华，榆林筝乐与鼓乐筝乐、郿鄠筝乐同为陕西筝派的三大组成部分。
陕西筝派是复兴起来的流派。1957年，著名古筝教育家曹正先生应西安音乐专科学校（今西安音乐学院）之邀赴西安讲学，为陕西开创了古筝专业。周延甲先生曾说道：筝弹奏的秦声秦韵，秦筝“发西气”，秦筝“奏西音”都是这个意思；“归”是针对秦始皇“退弹筝”而言的，筝在秦地，两千多年前“退”，两千多年后的今天，又要“归”到人民中来；“秦筝归秦”的第二个“秦”字是指陕西这个秦人聚居的地方①。
陕西筝派汇聚着陕西筝人的灵性与智慧，并建设性地提出了“秦筝归秦”的指导思想，在古筝表现力的丰富和演奏技艺创新的同时，旨在复兴秦筝流派。
二.秦筝的历史发展
陕西筝乐，历经三十多个朝代，在繁荣与兴盛古筝创作的今天，经过两千多年的流转嬗变，逐渐发展成器乐体系。随着时代的变迁而衍进、风发，在其传承的整个历史长河中，从原始的传统民族民间音乐，过度发展成为地方民间音乐，在当代社会秦筝日趋成熟和完善。
1.秦筝的起源
（1）谁创造了筝
筝在我国有着古老的历史渊源。早在公元前四世纪的战国时代，筝就已流行于秦、齐、赵等国。其中以秦国最为盛行，故素有“真秦之声”、“秦筝”之称。 ①
周延甲.谈“秦筝归秦”[J].秦筝1992年2期,第16页
对筝的起源，说法不一，主要有三种见解：
第一种认为：筝渊源于瑟。唐赵磷《因话录》记述：“筝，秦乐也，乃琴之流。古瑟五十弦，自黄帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟争之，又破为二。筝之名自此始。宋代《集韵》中载有：“秦人薄义，父子争瑟而分之，因此为名。筝十二弦，盖破二十五而为之也。” 日本第十七世纪元禄年间宫廷乐师冈昌名所著《乐道类集》中记载有：“...或云：秦有婉无义者。以一瑟传二女，二女争引破，终为二器，故号筝。” 二人争瑟，由争夺而产生了“筝”，这种说法还没有确切的证据，只是传说而已。
第二种认为：筝是由秦国名将蒙恬所造或蒙恬所改革。公元前237年（始皇十年），秦宰相李斯上书劝秦始皇收回他对客卿们下的逐客令的一段话中，有两处谈到筝，即“弹筝博髀”和“退弹筝而取韶虞”。这在时间上比蒙恬发迹之初早了十六年。所以蒙恬造筝的说法是靠不住不的。在《旧唐书.音乐志》中，&127;对蒙恬造筝也持否定的看法。至于蒙恬改革筝的说法倒是有可能的。清朱骏声《说文通训定声》记载：“古筝五弦，施于竹如筑，秦蒙恬改于十二弦，变形如瑟，易竹于木，唐以后加十三弦①。”这一段文字记述了蒙恬曾改革了筝。
第三种认为：早期筝是五弦竹筝，筑身瑟弦。如：东汉应劭《风俗通》云：“筝五弦，筑身而瑟弦。”东汉许慎《说文解字》（宋代徐铉校定重刊本）中记载：“筝，鼓弦竹身乐也，从竹，争声。” 从历史材料看，早期筝与筑更为类似：都是筑身，都是竹制，都是五弦。
总之，筝很可能来源于一种大竹筒制作的五弦或少于五弦的简单乐器。年代当在春秋战国时期或春秋战国之前，不可能在秦始皇统一中国后的秦代。筝、筑、瑟的关系，既不是分瑟为筝，也不是由筑演变为筝，而很可能是筝筑同源，筝瑟并存。五弦竹制筝演变为十二弦木制筝，筑身筒状共鸣结构演变为瑟身长匣形共鸣结构，可能是参照了瑟的结构而改革的。
（2）秦筝起源于秦地
陕西筝派的学者认为秦筝主要起源于秦地。最早见于周延甲先生的《谈“秦筝归秦”》一文。周延甲先生是20 世纪50 年代进入正规音乐院校的第一批古筝专业学生，是“秦筝归秦”的领头人和第一代实践者。周氏在文中对秦筝归秦的解释，应是关于秦筝说的最早史料: “秦筝归秦”第一个“秦”字，与筝连起来是乐器的专用名词，说明筝的发祥地、筝弹奏的秦声秦韵，秦筝“发西气”，秦筝“奏西音”，都是这个意思; “归”，是针对秦始皇“退弹筝”而言的，筝在 ①
王珣《“秦筝归秦”引领陕西筝乐的复兴之路—写在“秦筝学术论坛”暨“周延甲作品音乐会”之际》，[J]《交响—西安音乐学院学报(季刊)》2009年第4 期。
秦地，两千多年前“退”，两千多年后的今天，又要“归”到人民中来; “秦筝归秦”的第二个“秦”字，是指陕西这个秦人聚居的地方。
魏军先生在《秦筝源流新证》一文中明确地提出筝确为秦人乐器，其文曰: “弹筝??真秦之声也”，说明筝确为秦人乐器，后人称之为“秦筝”。“真秦之声”之“真秦”指的什么呢? 秦之发祥地为犬丘( 今天水) 。真正的秦之音乐就起源与此。秦人离犬丘迁居关中乃春秋之初。保留的不容舍弃的秦之传统中有筝，可见筝的历史与秦地有关。
除此之外，焦文彬先生的专著《秦筝史话》中谈到: “筝是秦人的伟大创造，有口皆碑，有史可证，也有案可查。”其中他通过对诗词文献中涵盖秦筝的词句来论证秦筝为古筝的专有名词，秦筝乃秦人所创制。
（3）当时秦筝的形制构造
专家学者对筝当时的形制这一问题尚无定论。当时的筝可能是个棒状的东西，或是将圆竹筒对剖为两半的形状，当时的筝是很简陋的，其外观工艺也很简单，并不像后世的筝那样。筝的形制类似于长方形的盒子，这个盒子有个箱体叫做共鸣箱，在这个箱体的表面上有一个面板，筝的质地基本以竹子为主，有时也有木头的，面板上有弦，当时的秦筝是5弦的，后来才慢慢出现12弦、13弦等各种形制的筝。筝在发展过程中它的形制构造也是变化的。魏晋南北朝时代筝的形制则基本和后世的一样了。傅玄《筝赋序》中说:“今观其器,上崇似夭,下平似地,中室准六合;弦柱十二,拟十二月。”这时的筝,基本上音箱形状是面板为圆、背板为平,和后世的已经很相近了。从古筝的历史来看,形制的变革进展是极其缓慢的。在其发展过程中,经历了弦数的不断增加、使其音域也随之不断加宽。
（4）筝在秦地的运用
《史记·李斯列传》中记载，李斯谏秦始皇曰：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜，快耳目者，真秦之声也。”此文献可以清晰地说明早在公元前237年筝便流行在秦地了。其后两千多年中，筝在秦地或宫廷或民间延续不断，并把这一传统演奏形式流传至今。以上记载也说明当时的筝是个合奏乐器，并不是一个独奏的乐器，而且是为歌伴奏的。
2.秦筝在各历史时期的发展
早期筝的表演形式主要是以弹唱为主，春秋战国时期，筝已流传至许多地区。秦、汉两代已发展得相当普遍，曲目既有前代的《驺虞》、《鹿鸣》等雅曲，东晋、南北朝时期，在制作形制的变化同时，吴歌和荆楚西曲在清商乐中大量使用，又有当代民间的小曲。并用筝来演奏。此时的筝曲代表曲目有《三洲曲》、《乌啼》、
《采莲》等。宋、辽、金、元这一时期受战乱的影响，随着相和歌的兴起，在宫庭燕乐中筝仍有多种演奏形式，筝开始逐渐转变为主奏乐器，如齐奏、独奏与舞蹈、弹唱等。①然而，在明清盛世的五百年间，演奏形式为古筝、三弦、琵琶、箫、管等乐器合奏，部分有价值的古曲、定弦方法没有传承下来。但幸运的是元、明流行的“弦索”六十余套及很多演奏形式得到保存，由于当时清末战乱加上乐曲仅靠艺人口传心授，它给我们带来了宝贵的研究价值。 （1）秦汉时期的秦筝
秦时期，是秦筝的大发展时期，卿大夫有管馨，此时筝的形制与制作技艺有了极迅速的发展，这一时期也是秦筝的第一个光辉璀璨时期。在这期间，士有琴瑟，秦筝不仅没有因为秦廷的“退弹筝”，而是成为诸多弹弦乐器的“准”。它没有失去自己的光辉，此时除五弦筝外，陆续出现了十二弦、十三弦筝，而且有了长足的发展。西汉至东汉前期，政治家桓宽的《盐铁论》有“古者土鼓由块抱击木扮石以尽其欢”的记载，说明筝在这个时期己经开始走下坡路，开始被卿大夫、士大夫等阶层所边缘化，但仍然深深的受民间所喜爱，也说明筝在明间的使用更加频繁而广泛。东汉以后，与筝相关的一记载逐渐多了起来。史,传记里都有关于筝的记述。甚至出现了以筝为题材的文学作品，出现了像侯瑾、顾野王、傅玄、曹植、秦罗敷、陶融妻陈氏、梁简文帝等等②这些有很高艺术修养和文化教养的秦筝艺术家。他们在这一时期艺术家们整理、创作了一批筝曲，他们把筝艺推向了一个新的天地。到了东汉后期，筝又回到了上层社会乃至统治阶级的视野，重新焕发出其本身的魅力。对秦筝在理论方面的研究、音乐美学体系的设立，在秦汉时期开始建立并且逐步繁荣起来。侯瑾、阮瑀、傅玄、顾恺之、贾彬、陈氏、顾野王，梁简文帝的八篇《筝赋》，堪称这方面的代表。
（2）隋唐时期的秦筝
唐代是一个人才辈出的时代，比如，隋代宫廷音乐中，出现了古代历史上有名的几次治国盛世，艺术方面的人才，更是灿若群星。唐代的筝曲、筝诗多以表达哀怨别离，随着盛世升平,或是听筝有感，古代筝乐也随着这段相对安稳的时期迎来了一个新的盛况。在唐代的咏筝诗人中，以自居易最有代表性，七部乐、九部乐中的传统乐舞有很多曲目都是以筝伴奏。筝在隋、唐、宋的音乐表演中，越往后，如四海宦游、离愁别等情感的表达，筝的参与和使用性就越高。唐明皇时期，由于他本人精通音乐，他的诗歌创作中有近二十首提到筝，重视音乐人才的培养，他本人也是一位弹筝的高手。筝乐工也同其他乐工一样，其地位大大的 ①②
贾晓莉. 古筝形制发展与20世纪筝曲发展的历史回顾[J]. 乐府新声,2012 李世斌《“真秦之声”的时代衍进》，《长安乐派研究文集》[C]陕西省民族管弦乐学会编 2009年出版。
提高。这种趋势，对弹筝艺术的发展与人才的培养，有了积极的作用。这些善弹筝的筝人在安史之乱后，流落各地，促进了这些地区筝技的发展。①
思念情荡的情绪为主。善于以筝传情,用筝乐引出人们内心深处的真情实感。怀古咏史等题材的诗都把筝与人，越成为常态事紧密相连。诗歌气质上虽显悲情，表达了他对那些底层人民的辛酸，但并不颓废、低迷同情、痛苦得感同身受。白居易对音乐舞蹈的精通，从不同侧面，为我们呈现出一幅唐代筝乐的历史画卷，这是任何人都无法与之相比的，他不仅为许多人导演过《霓裳羽衣舞》，还精通很多乐器，并且在民间流传也得到了极大的提高。他在貌似寻欢作乐的诗作背后，也借悲筝的审美形态反映出下层艺伎之苦，他对筝的感情更是众多诗人中的佼佼者。或是因筝设喻，或是咏弹筝人等，白居易在《听夜筝有感》中“江州去日听筝夜,白发新生不愿闻”的情绪。以至于催生出了白发，不愿再听哀筝，这样的“悲”更具有感染力。不愿再想哀事，它不同于魏晋时期的悲，魏晋“筝赋”所描写的悲大多数是失利之悲,是丧权之悲。而白居易的筝悲无疑让人也会情不自禁的产生关爱之情。 （3）宋金时期的秦筝
宋词和音乐是一种相辅相成的关系，著名史学家陈寅惜言“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”当时的筝,不但在朝廷大典和文人雅集中作为伴奏乐器，原本在晚唐、五代、宋初多作为酒席宴前娱宾遣兴之用的宋词不断发展，词是一种音乐文学，因此，。随着宋词的升华，在这种背景之下，与词一起共生共荣的筝乐文化，尤其是诗人、词人、曲家、戏剧家地推崇。由于文化管理观念的开放性,此种靡靡之音，音乐文化的重心开始转移，表面上是歌舞升平，在平民的娱乐中深受市井之辈，开始真正意义上由宫廷向民间大跨度转移。而筝作为宫廷雅乐的一面旗帜，受到各民族统治阶级及其上层人士的器重，更是当仁不让地在民间大为流行，极为普及，包括勾栏瓦舍艺人、路岐、行院、城镇市民。，筝乐还得到各类文人学士的赏识与推崇，出现了无处不鸣筝的现象，甚至青楼妓坊也是大行其道。
。宋朝的筝乐审美和咏悲,是闻者与乐者，可谓是悲天悯人，既是对个人人性的解放,文人与庶民在个人生活与国家前途的担忧与自我麻醉中的和筝吟曲，心怀天下的情怀，迎筝起舞。天下共赏，背后却是王朝的腐朽和人民的恨其不争，这也是跟国家的兴衰联系在一起的。而现代的筝乐筝曲，显然已经失去了这种乐应心声。
①
王英睿. 历史故事话筝情（五）——看牡丹听秦筝的隋唐时期（上）[J]. 乐器杂志：60-61.
秦筝不仅推动了中国戏曲艺术与说唱艺术的蓬勃发展，北宋时期用秦筝作为祭亨郊庙的大乐；也极好地推动了筝艺的发展，秦筝在宋代留存了下来，成为大乐中的主要组成乐器。尤其是筝在音乐上的忆、思、怀、念，辽的大乐所用乐器基本与汉族完全一样。在表达广大人民群众思想情感上，推动悲剧艺术的成熟和列入世界悲剧行列，秦筝都起到了非常重要的作用。进而秦筝的慷慨悲昂、激越惆怅，同琵琶共同造成了北曲豪迈、雄浑的艺术风格。金元散曲、宋元话本、宋金杂剧与金元院本体例的形成与稳定，辽国时期典宴外国使者的乐器中有秦筝，都有秦筝的一份功劳。辽金元三代，北方很多兄弟民族不仅接受了筝艺，如辽代刘龟墓中的弹筝壁画，从近年的考古发掘中可以得知，在金代的女真族中汉族常用的乐器包括筝在当时已经非常受欢迎了，而且被当作国乐的重要组成部分，加以应用。元代蒙古族的筝曲《白翎雀》，双手弹、十四弦筝的出现，维族筝人火赤倪，回族诗人萨都刺的筝诗，就说明了这点。秦筝也在这种交流中，提高了自己的技艺。这一时期形成了筝独奏曲的一度兴盛。 （4）明清时期的秦筝
明代时期的秦筝已经被运用于朝野，它不仅是整个筝史中不可缺少的章节，很多元代的筝曲在明代初期就被广泛的流传，而且对近现代筝艺有着直接的影响，明清时期的筝也具有自己的时代特色，二者是相互促进的。这就是筝弦数适应时代发展的成倍增长，明清时期，秦腔就已经风靡全国，成为剧坛盟主，这其中秦筝的功劳是巨大的。因为秦腔的主弦乐器就是筝，秦筝到后来发展为秦腔的代表乐器了，筝种类迅速发展。随之而来的是制做工艺的提高，当时的秦筝在弹奏时必须戴“银甲”，因为筝弦非常坚韧。与此同时，古筝乐曲创作的创新思维也推动着古筝技术的革新发展。
这一时期古筝乐曲进入新的阶段，筝在神州大地上许多民族和地域都有极好的发展，成就了秦腔戏曲艺术的名播江南。同时艺术家们开始开拓新的演奏技法，新的演奏技法为乐曲创作提供了技术保障，乐曲风格也在这一时期进入了一个多元化的时代，逐步发展成海外咸知的局面。这时的古筝在技术上的变革已经进入了一个的新的阶段，多元化的创作思维丰富着古筝乐曲的织体变化，而且出现了具有地方特色的许多筝派。
第二章.陕西筝派音乐本体研究
流派的形成,是艺术发展的一种必然产物，而流派中成就较高、影响较大的艺术家，不仅要有师承的流传,又以他个人的气质修养、独到的艺术创造。多种
流派的形成，受长期的艺术实践影响，又反映出艺术的繁荣昌盛。民族器乐流派的形成，需要具有强烈的地区性风格特征，还需要有相应的社会条件和创作基础，以及各地区丰富多彩的民间音乐。从不断的继承与创新中,形成古筝艺术流派，与不断的再创造的过程中是密切联系在一起的，逐步形成独具特色的艺术流派。这与我国地大物博的地理环境、地区语言的不同有关，这样就形成了以地区风格为特色的古筝艺术流派，。丰富了本流派的风格特点。
一.秦地陕西筝派的风格形成要素
谈及陕西筝派及其风格，笔者在跟随周望老师学习古筝后，认识到陕西筝派离不开周延甲先生。对陕西筝派的演奏技法进行深入的学习，周延甲先生作为陕西筝派形成的重要推动者，进一步了解和感悟到了陕西筝派中周延甲先生的创作思想，在陕西筝派的发展史上写下了重要的一笔。在周延甲先生的陕西流派开拓中，从更深层次去理解陕西筝派音乐的艺术魅力，“秦筝归秦”是他一贯的最鲜明的音乐思想。
1.方言因素所形成的影响
语言和音乐都有民族性，汉语有声调的特点也反映在传统音乐上，音乐习得和语言习得是不同的，语言则可以不专门学习。古人很早就注意到音乐和语言的密切关系，每一个人都能听懂别人的话，音乐能力的获得，它的旋律的进行是以字调的升降作为基础的。同一个民族的语言和音乐在语音结构上有某种一致性，例如捷克语的词重音落在第一个音节上，并且有意识地把两者结合起来。而声乐或弦乐作品中的乐句重音也落在首音上，但是不同的人领悟音乐的能力是不同的。。这与西方音乐以轻重音为基础大不相同。中西方的音乐特点是与各自的语言特点相适应的，并且会达到声情并茂、流传久远的效果。
语言和音乐都有民族特点和地方色彩，方言的概念最早大约出现在我国周代，语言和方言之间的联系是强有力的，他们二者之间的关系并不是一对一的。音乐的地方色彩和方言的特点关系很大，乐曲中的音高，方言是共同语的继承或支裔。民间歌曲即是自然语言艺术夸张的结果，一个方言具有异于其他亲属方言的某些语言特征，连续的语流是由音段特征元音、辅音和超音段特征音长、声调等构成的。旋律的抑扬顿挫、高升下沉，乐曲是不分音节的声音，都是受自然语言的音段和超音段特征的制约，乐曲是由音高、音长、重音和停顿构成的。。①方言在历 ①
金亚迪《陕西筝艺的特点及其教学研究与实践》，[J]《齐齐哈尔师范高等专科学校学报》2007（4）。
史时期往往从属于民族的统一标准，因此，地方音乐的地理分布与方言的地理分布往往是交叠的，就是所谓的殊方异语。语音和乐曲都需要发声，语音是分音节的声音，所以要表示一个汉语音节的声调的音高变化。乐曲的构成要素只是相当于语音中的超音段特征，可以用声学原理来研究，不包含元音辅音那样的成分。。音符在五线谱的等高线上的升降，汉语语音中的声调的调形可平，可升，可降，可曲，至少就得用两个音符来表示。附丽于用一个音符所表示的音之上，就得用不同的音相配，如果要使乐曲的音高发生变化，却一律都是平的。①
关于方言与音乐的关系，民歌是自然语言夸张的结果，沈兼士先生在《今后研究方言新趋势》一文中作了如下阐述:“歌谣是一种方言的文学。歌谣里所用词语，多少带有地域性的。倘使研究歌谣而忽略了方言，歌谣中的意义、情趣、音调至少有一部分的损失，所以研究方言可以说是研究歌谣的第一步基础功夫”。
②
正如曹正先生所说:“每个地区都有自己的方言，并且必然地要反映到本地区的
音乐之中。”③其实不仅民间声乐作品的音乐语言风格与当地的生活语言、语调、口气、习惯相吻合，而且各地的说唱、戏曲及民间器乐都受地方语言的影响。
汉语的每一个音节都有声调，戏曲中的语言，都是自然语言的音韵和节律的伸展和扩张，并且汉语声调是辨别意义的不可少的因素。民歌的旋律是以方言字音的声调作为基础的，如同建筑，基本建筑风格的不同是由材料决定的，比如土木材料和钢筋水泥材料。方言的抑扬顿挫影响着音乐的高低长短，包括音节的音长的延长,音节声调和句子语调的夸饰。从白到唱,都是建立在朗诵的基础之上的,诗歌的吟诵、曲艺的演唱,情况也都是如此。
方言的特点对于民歌的旋律和节奏有明显的影响，方言对地方音乐风格的作用主要表现在以下：不同地区的语言拥有不同的语言音调，方言赋予地方音乐丰富的节奏，体现在音乐上则表现为具有代表性的音阶、音律，以及在音阶基础上建立起的调式体系。这些是造成音乐风格色彩不同的最基本的因素。就决定了其基本建筑风格的不同。如方言的词、句、段、篇与音乐的节、句、段、章相近似等。
表2.1 陕西关中话与普通话调值对照表④
语言类 普通话 陕西关中话
①②
风 55 21
调 35 25
雨 214 51
顺 51 55
去声 51 55
刘艺. 豫、鲁、陕三个北方传统筝派比较研究[D]. 河南大学,2007 沈兼士,《段砚斋杂文》,北平文奎堂铅印本,1974年。 ③
李庆森,《戏曲伴奏的手法》,《中国音乐》,1983年6月。
④蔡冉. 论地方音乐在陕西筝乐中的运用[D]. 西安音乐学院,2011.
与普通话相比（表2.1），在陕西方言中，除了阴平声调较低以外，其他三个调较高，所以，作为陕西主要地方戏曲形式的代表之一“秦腔”，在其唱腔中的“阴”、“阳”、“上”、“去”四种声调基本按照“阴声降低，阳声高扬，上声高降，去声高平”这一总的字调规律来处理①。陕西筝曲在筝曲中则表现为中运用装饰音是其风格所在，乐段尾腔较长，抒情性段落曲折婉转，以达到“字正腔圆”的艺术境界，符合陕西人情感丰富的性格特点。
一种方言的声调特征对其地方音乐有着深远的影响，也很可能成为该地区音乐的地方风格特征。这种风格的形成，经历了从语言到唱腔旋律再到器乐语汇的过程，完成了从语言到音乐的升华。这种风格在一定程度上还必须依附于语言。由于各地方言的不同，从而对风格各异的古筝流派产生出重要的影响。 2.筝派形成和当地地理地貌的关系
地方音乐是民族文化的重要组成部分，也是一种具有深远的传统意义和现实价值的非物质文化资源。音乐行为作为人类的实践活动之一,与地理环境之间有着比其他文化现象更为密切的关系。人文现象的分布、变化、扩散总要不同程度的受到相关地域、地貌、等地理因素的影响。当然,在音乐艺术领域内,由于生成背景、创作方式、传播手段乃至价值取向的不同,各类音乐例如专业音乐与民间音乐对于自然环境的依赖程度或者说与地理的关系之深浅、疏密也就存在着差别。
②
古人说“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动，故形于声”、
并对“物”、“声”、“人”三者关系作了整体把握后者则是有关“文化地理”思想的最早萌芽。③说明我们的祖先很早就注意考察环境与文化艺术之间的关系及前者对后者的直接影响。地理现象的区域性差异制约着文化现象的区域性差异。由于地理因素的稳固状态,这种制约也具有相对的稳定性④。我国幅员广阔，长期以来，就有了地域性行政区划，南北地域音乐是整个中国音乐的一个组成部分。“我国各地域、各民族的艺术文化都能保存下相对的个性，形成以多地域、多民族文化为基础的多元文化”。这反映了因地域各异而产生不同的音乐文化。也就是我们俗话说的十里不同音，百里不同俗；一方水土养一方人。源远流长的地域性古筝流派则是整个中国音乐的一支劲旅。这些地域性的古筝流派通常以南北方来区分：北方有河南筝派、山东筝派、秦（陕西）筝派；南方有浙江筝派、客家筝派、 ①②
浅谈秦筝流派的风格特点6,载5音乐天地6,2007年第3期,第37
周梅.《立足边疆实际开办特色音乐教育一论保山师专音教专业民乐课的开展》保山师专学报》,2008(3) ③
曾玉珍.秦风格古筝曲教学刍议[J].交响-西安音乐学院学报,2005,(04). ④
刘洋洋.演奏技法革新之意义：20 世纪 80 年代后古筝曲的音乐表现[J].武汉音乐学院，2010
潮州筝派、闽南筝派等等。研究以地域为主要特征的古筝流派，无疑必须将其置于中国传统音乐这样一个大背景及特有的地理环境来进行，古筝流派的地域音乐特色，主要体现在这一地域区别于其他地域的特征，它不仅表现为筝曲作品所反映的生活内容，也表现在古筝家的演奏艺术风格，是特定的自然环境中产生的独特的地域性古筝流派。
陕西地处盆地和山区，与秦岭紧密相依，人们在饱受生态环境的威胁中生活，自然练就了与生俱来的粗犷朴实、豪爽率直的性格，这与南方富饶环境下生活的人们形成了鲜明的对比。所以这种民风表现出来的音乐反映出他们的慷慨激越，热耳酸心，并带有着一种委婉、细腻，甚至为哀怨的感情色彩。尽管各流派之间有些筝曲曲目以及乐曲的音乐主题是相同的，但各地筝派长期形成的地域音乐的独特性仍能鲜明地显现出来，不仅弹奏的指法及按弦法有所区别，而且演奏家的个人素养及对乐曲的诠释也是不同的。
辽阔而丰富的地态环境对生活在这里的人们势必在生产生活方面产生影响，形成不同的性格气质和审美情趣。在广袤苍茫的西北黄土高原地区，当地居民因面对恶劣的生存条件，少雨干旱的自然环境的威胁，人们慢慢磨练为刚强坚毅的主体性格和硬朗质朴的外在气质，这种独特的精神气质，带有一种不屈的奋斗精神，以及在饱受磨砺的同时内心不免充斥着无奈、孤独、愤懑与悲凉，反映在艺术作品中，就常常渲染这种高亢而悲壮的、偏“苦”的心理情感。“秦筝声最苦”，这在一定程度上揭示了这种典型的地域“性格”。在这片广袤的三秦大地上，地方音乐便集这些地域性格于一身。①如果再注意一下民间音乐的曲名,蕴含在其中的地理因素也是十分丰富多样的。拿筝曲《高山流水》来讲,“高山”、“流水”突出地体现了自然环境对古代艺术家在创作过程中的影响和启迪。古人说“乐施于金石,越于音声、用乎宗庙社翟、事乎山川鬼神。”可见他们是带着“事乎山川鬼神”的强烈欲望从事创作、演奏的。
地域的纵深辽阔，文化的古朴悠远、民风的淳厚豪放都在当地这些地方音乐中淋漓尽致的表现出来。风格典型的地方戏剧、民歌、说唱、歌舞音乐等都孕育着陕西筝乐，为它的发展起到了铺垫、充盈的作用。民间音乐区域的划分一般遵循下列三条原则一、应把各类民间音乐当作整体,寻觅蕴含在其中的“类似音乐特质”。二、要充分考虑历史上曾经形成的地方文化区这个因素,如果民间音乐风格区与之基本吻合,则可统一称之。三、应结合地理、地貌、民族、语言、习俗诸因素。民间音乐是特定地区文化的组成部分,它要受到上述因素的影响,也反过 ①
蔡冉. 论地方音乐在陕西筝乐中的运用[D]. 西安音乐学院, 2011
来强化由他们共同组成的文化传统。
地域广大,地形复杂多变。秦岭横贯于关中盆地以南, 北有黄土高原西有祁连山,河西走廊。汉江,渭河分别为黄河的最大支流,流经这里。地形多山区、高原,沟壑纵横。地理环境造就了秦人爽直、磊落的性格。在秦风音乐中则体现为“繁音激楚,热耳酸心”的
因此,在大多数情形下,民间音乐的区域划分与地理、语言、习俗的区域划分总是重合的。其中地理、地貌应视作“基因”对待,因为其他文化现象都是在它所提供的前提下产生、发展、形成的。至于与行政区划的关系,如果行政区域与地理因素相关,那就可能吻合,如果相反,则不应受其限制。由于古筝这一民族器乐是我国民间音乐中较小的一个分支,它的流传地域及范围也是相对较小的,是可以被一个行政区划所涵盖的。
陕西筝派经过50多年来的努力，已形成和具备了作为一个独立地域性筝派的条件，既继承了秦筝的优良的传统，又有着开创性的革新建树。这些文化区的范围、区界有些是明确的,有些是不清晰的,学术界还有争论。① 3.筝派形成和当地其它民间音乐形式的关系
经过长期的流传，古筝艺术无论是筝的多种乐器形制、曲目类型，还是弹筝名手，都蔚为大观，特别是传统古筝广泛吸取和融合各地区的民歌、曲艺、戏曲等音乐加以古筝化的变革，尤其是在民间声乐伴奏（主要是曲艺音乐）和地方乐种合奏（南北各地的弦索乐和细乐）中积累了丰富的筝曲和演奏技巧，逐渐发展形成为以地域或民系命名的古筝流派。②
戏曲理论专家们认为,秦声,即是秦腔形成的最早源流,在秦声演变为秦腔的漫长历史中,筝始终是为之伴奏的乐器。东汉以后,秦筝进行了改造,既有了较宽的音域,又有“筝筝然”、“有剩哀少,的特点不仅右手奏法铿锵有力,音质坚实,而且左手颤揉滑按,以韵补声,悲凉哀怨之情,逼真感人。隋唐以来,各种乐舞、戏曲、曲艺中,筝都是很好的伴奏乐器。众多名人的诗词文赋中对筝的颂扬和描写,都是陕西流派演奏形式、曲体、技法等方面的历史记载。直到明末,筝还是秦声腔伴奏中离不了的乐器。清人陆次云《圆圆传》中载“进圆圆,自成惊且喜,递命歌,奏吴渝,自成壁额曰`何貌其佳,而音殊不可耐也'即令群姬唱`西调'操阮、筝、唬拍。己拍掌以和之,繁音激楚,热耳酸心。”李自成是陕西米脂人,乐户出身,他的不少部将也都是陕西人,习听秦声,以秦腔班子随军,随时演唱。从这段记载中可看出筝在当时 ①②
阴明娟. 古筝流派成因初探[D].山西大学,2006
乔建中. 论中国音乐文化分区的背景依据[J]. 中国音乐学,1997(2)
就是秦腔的伴奏乐器。眉户也叫迷胡是陕西三大剧种之一。是在北曲基础上吸收民间曲调,由小曲发展而成的。是由“板凳曲子”的清唱到搬上舞台能表现故事情节的联曲体音乐,经历了漫长的发展过程。从明代中叶起,眉户清曲的伴奏中,筝就是离不了的乐器。陕西著名学者李静慈在《关中灯影戏》一文中说“盛行于周至以西,北至乾、醛、兴、武、永各地的道情灯影己绝,只有用清曲调代替,这就是眉户调。也就是一人独唱，从明弘治年间以来，弹的是三弦。据说从前也用过筝和琵琶，寄情于词曲戏剧的研究和创作，唱的是大小调皆有。我见过周至、武功两个老艺人,他说现有调子近二百多种,是明朝的康对山、王九思整理出来的,因而叫眉户调。”李先生听老艺人谈的眉户伴奏中曾用筝的说法,是合乎历史事实的。这在《浮东乐府后录序》中得到了证实。《洋东乐府后录序》是明代文学家康海一所作。康海号对山,一陕西武功长宁镇人。他原为进士，被免职后，并且聘养了一个家庭演出班子,为实践和发展秦声,即秦腔和眉户,做出了卓越的贡献。他不仅编导排演,样样在行,就是弹奏乐器,也很精通,除善琵琶外,“还善鼓瑟,拨筝、击击、扣筑、弄阮、打拍板。”由以上可看出,筝在眉户清曲中的伴奏作用是显而易见的。
1980年，周延甲、李世斌等秦派著名筝人对陕西榆林古筝进行考古和学习,访问了几位著名的业余筝人，如果乐曲中又不标明二变之音的具体音高，证明了两千多年前就始于陕西的“秦筝”，给演奏者造成极大的困惑。至今仍在陕西北部的榆林城内流传着。当地人民熟悉它，喜爱它，结果很容易造成将微升af、微降is做为陕西筝曲的风格标准，亲切地用当地方言叫它为“古则”。我国著名古筝理论家、教育家、演奏家曹正先生认为,榆林古筝的流传,是秦筝的余绪,是秦筝并为失传的重要依据和物证。古筝在榆林也象在豫、鲁地区一样,是用来伴奏说唱、清唱音乐的榆林小曲是流行于榆林城内的一种清唱音乐,这种形式流传已久。筝在陕西榆林是伴奏“榆林小曲”的。其乐队编制为扬琴主奏、琵琶、筝和三弦。演奏者必须首先学会唱小曲,然后将记忆的曲调反映在乐器的演奏上。因而这样的乐队总是跟声乐十分吻合贴切,协调适体。同时由于伴奏乐器性能各异,艺人们善于发挥乐器所长,繁简相间,错落有致,自然形成了丰富的织体、和声和复调，都没有明确地将用调归属在“欢音”、“苦音”这种概念中去。听来多姿多彩而又谐和统一,具有器乐化的艺术效果。所以,如果去掉小曲中的声乐部分,即成一首完整和谐的器乐合奏曲了。筝在其中主要起着把握节奏和装饰美化旋律的作用,有华丽丰繁、细腻古雅之妙,别具一番风韵在其中。
因为“小曲”的流行只限于榆林地区,所以为“小曲”伴奏的古筝之流传,也就未能超越这个地域范围。在“十年浩劫”期间,榆林小曲遭到禁锢,演唱“小曲”
的演员也遭到史无前例的迫害，或者造成难以确定二变之音的具体音高，而榆林筝也随着濒于绝响当粉碎“四人帮”之后,榆林小曲得救了，榆林筝又响了起来。那些业余演唱、演奏家们也恢复了自己的爱好和志趣，难以把握按压弦方寸的困难之中。他们不仅自己经常参加演唱演奏,还以极大的热情来培养青年一代,通过老一辈传曲授艺,使得榆林小曲和榆林古筝得以后继有人,代代相传。由于筝只限于榆林小曲的伴奏需要,所以学弹筝的人首先要学会唱“小曲”。旧社会称这种艺术活动为“唱小曲'夕、“耍乐器”或“耍丝弦”等等而从事这种演唱奏艺术活动的人大都是有专长的手艺人,如银匠、木工等,只有在他们的工余之暇,凑合在一起,谈长期来热闹一番,借以消愁解烦，聊以自慰22。“欢音”、“苦音”是陕西戏曲艺人对名种板式、唱腔、曲牌音乐中由于二变之音的游移变化和调式音阶变化而产生风格色彩变化的最精辟、最智慧的概括和感性认识。
二.陕西筝派的音乐表现
1.旋律的表现
陕西地方音乐风格独具特色，除了秦腔、迷胡、碗碗腔以外，艺人们在长期的艺术实践中，其表现为旋律上行跳进，经过师傅的口授心传，下行级进，无论演唱时还是演奏中都要求旋律的连贯性，这样才能生动地刻画音乐形象。长期的耳闻目睹，为了不使旋律停顿，在演奏中，奏出那些时而游移不定①，时而坚实稳定的曲子②。风格地道浓郁的各种板路的曲牌，强调运用左手拇指、中指、食指频繁在“4”、“7”两音程间连续滑按，但“欢音”、“苦音”这些术语只对戏曲而言，使旋律连贯流畅，更好地表达音乐的进行，在秦腔等戏曲中起着提示演员和乐队用什么样的腔调去完成演唱、演奏的作用。陕西筝曲无论是发掘整理的原型戏曲唱段或是改编创作的筝曲，从谱面上先确定其调体而后再演奏，把秦筝的韵味展现得淋漓尽致，即使有与“苦音”、“欢音”相同性质的曲调也从不用这些术语。
在这些陕西筝曲中保存着中国古老的燕乐艺术传统，陕西筝曲更不是象潮州筝曲那样，其丰富的旋法、调式、音阶、音律形成了陕西筝曲独特的艺术风格。其最典型的音乐特征就是微升fa和微降si，在陕西筝曲中一般的fa是介于原位 ①
李村《“长安乐派”的历史意义与现实价值》，《长安乐派研究文集》[C]陕西省民族管弦乐学会编 2009年出版 ②
李世斌《实践理论体系—关于陕西筝派的问答》，《秦筝文谱（上）》[C] 西安音乐学院西北民族音乐研究中心陕西秦筝学会编，陕西人民教育出版社2009年出版。
fa和升fa之间，si是介于原位si和降si之间。这两个音有的人称之为“游移音”，这游移的效果是由按“mi、la”两个弦来完成。由于微升fa和微降si的游移音特点有时会出现同时或紧相连的两个按音，这时则需要大指按弦和食指、中指合力按弦来交替完成。这样就会避免了旋律的中断。根据这些术语，在旋律进行时，他们可以得心应手地唱，陕西筝曲的风格一般是上行多跳进、下行多级进。其最具代表性的陕西筝曲有《姜女泪》、《秦桑曲》、《乡韵》等等。古人说：“秦筝声最苦”，“秦筝吐绝调”，可见，陕西筝曲已经更深刻的融入到人们的情感当中①。
以《秦桑曲》为例：
上行跳进可产生活跃而激进的情绪，下行级进产生的是委婉，哀怨的情绪，这种交错灵活的使用，正表现了陕西地方音乐的风格。 2.音乐结构的表现
“八板体”是一种节拍规范、结构严谨的曲式结构，存在于中国传统筝曲各地域的筝曲中，是传统筝曲的主要曲式结构。在流传于中国大江南北、音乐风格窘异的筝曲中，“八板体”也随地域的差异，板式结构发生着变化，并成为区别筝曲风格的一种标志。
与其它筝曲不同的是左手大、中、食指的频繁双按，4、7 两音音位上的按捺变幻以及非常细微的吟颤揉，把苦悲、伤感淋漓尽致的表现出来，此曲将秦筝的音色和演奏手法巧妙地结合起来，演绎、营造了一首饱含情感，起伏跌宕，富有空间感和层次感的立体画卷。左手对于苦音的按颤吟揉更是令人难忘，留下了新的感受。
引字为散板的速度。乐曲开头由清晰坚定的低音“5”，由三指轮逐渐过渡到四指轮，刮奏、摇指层层推进，百感交集，深深地吸引住了听者。
从文献中得知，筝在公元前5 世纪已经存在，形制类似瑟的筝存在，弦制 ①
云茜. 浅述古筝流派的风格特点[J].赤峰学院学报（科学教育版）,2011,3(10): 44-45
为五弦筑。虽然音乐史未见西汉时筝的记载，但在秦、汉两代，筝已经有了相当普遍的发展，并在形制与制作上有了逐步的改进。“魏晋时期筝的基本定型为十二弦，多用骨甲代指并出现了“促柱”的转调手法”。随后“十三弦”筝开始在隋代流行，在唐代音乐中的七部乐、九部乐、十部乐中得到广泛使用。并且，筝还细分为弹筝、云和筝、扎挣等不同类型。进入明代，筝的音域得到进一步扩大，多为十四弦、十五弦，清末发展为十六弦。直到20 世纪初，由于地方差异，古筝形制虽有不同，但也相差不多。乐器的改革与乐曲创作是不可分离的，例如何育斋为使古筝方便演奏于弦索，在广州将其进行改革，琴长只有二尺四寸，使用十六根铜弦，放在膝上演奏。随着演出形式增多，为了适应合奏与舞台效果，他又尝试把琴面加宽，筝体加长，琴柱加厚，这样使音色、共鸣改善很多，并把铜弦改为钢丝弦。1958 年吕殿生演奏自己移植的筝曲《英雄们战胜大渡河》中，发觉使用十六弦筝很难演奏出乐曲的磅礴气势，斗争场面。便与导师曹东扶研究后，由十六弦增至十八弦。①对古筝音板的制作材料、琴弦长度、制作弧度有了相应的要求与设想。20世纪50年代末，王巽之与徐振高成功研制出S型21弦古筝，将筝的尾部栓弦处改为S型，音色、音量有了明显改进，同时研制出钢丝弦外包裹一层尼龙丝，这样与S筝一起使用不仅扩大了音域，而且丰富了音域、音量的变化，这一新的研制成果被定型为通用常规古筝形制
《香山射鼓》，这首乐曲是一首陕西秦筝音乐风格的创作曲，作者是陕西师范大学的曲云教授。乐曲由西安古乐传统曲牌《月儿高》、《柳青娘》、《香山射鼓》等曲牌联缀而成，描绘了陕西关中一年一度的“香会”活动。并以深沉、具有浓郁陕西地方风格的旋律，表现了香客们的虔诚和高远空旷虚无缥缈的意境，以及咏唱轰鸣、鼓乐阵阵，进山朝拜的人群熙来攘往的活动盛况。是陕西筝派的代表曲目之一。
引子部分以清脆的泛音与华丽的琶音描绘了香烟缭绕、梵音绕梁的场景，有一种高远、空旷的感觉。
我国元代杂剧作家乔梦符曾说：“作乐府亦有法，凤头、猪肚、豹尾。”古筝 ①
乔建中. 论中国音乐文化分区的背景依据[J]. 中国音乐学,1997(2)
音乐的流派是以地方色彩和演奏手法的差异来划分的，这就是人们常说的“头、腹、尾”三段性的章法，即“穿靴、正身、戴帽”。在之前的声腔音乐中，多数为一段体结构，就算“移植型”的器乐曲也仅仅在此基础上加些指法，并没有结构段落的改变。①而乐曲《姜女泪》却是典型的三段体结构。孟姜女哭长城的故事，在陕西迷胡音乐中的“长城调”、“哭长城”等曲段有所反应。经连缀改编后，表现了在暴君秦始皇苛政下，孟姜女悲怨、哭诉、愤懑的心情。此曲在原有的一段体上，加了引子和结尾，使其更加完整，是我国传统民族音乐最基本、最典型的结构特征。这些作品来源于地方音乐文化的资源和乡土民俗的给养以及地方戏曲秦腔、迷胡、碗碗腔。通过这些作品的改编，陕西筝乐的发展迅速地呈现出繁荣的景象，开始了陕西筝派的复兴历程。
以《姜女泪》为例： （1）“4”向“3”游移
（2）“7”向“6”游移
二十世纪七八十年代的陕西
筝乐是融合中国传统的音乐元素进行新曲创作。大多数的曲作家（包括演奏者和从教人员）在传统文化的沿袭和传统筝乐的传承中，从题材、语汇、观念等方面，结合自己的阅历、经验、思想情感，创作筝乐作品。在音乐结构、调式理论等方面有所改变，器乐化程度较之前高了许多。这些作品既富有传统特性又具有当代精神，推动了陕西筝乐的发展，构成了筝乐历史上的一个新高潮和一次新腾飞。此时的地方音乐集中体现在乐曲的创作和演奏风格中。在结构方面，较最初的“声腔化”音乐更趋于走向“器乐化”音乐的衍进历程，曲体重构，根据筝的特点，如采用多声部的作曲方式，运用和声，和双手配合技巧等等，重新审视传统音乐风格的继承和创新，演奏高度上有了新的突破。陕西筝乐在特定的年代以特定的审美风格确立了其显著的历史地位和艺术价值②。
①②
伍国栋. 民族音乐学视野中的传统音乐[M]. 上海:上海音乐出版社,2002 蔡冉.论地方音乐在陕西筝乐中的运用[D]. 西安音乐学院，2011.
3.音色的表现
陕西筝曲风格鲜明，其中微升4和微降7两个音是陕西筝派特有的。所谓的微升和微降就是指在原位音阶和半音音阶中间游移。在乐曲中上下滑音一般来说是紧靠下一级音的；这样的特色在他们传授学生的同时潜移默化的传播给了继承者，在旋律进行上，一般是上行跳进下行级进的；在弹奏时左手按弦大指和其他手指同时使用的频率较高，是出于旋律进行的需要而必然使用的技术；乐曲风格细腻委婉并多带悲怨，慷慨激昂中带有抒情。①
以《哭道情》为例：
该句由于上滑音速度较慢，也加强了婉柔的效果，这种手法和秦地方言的语调以及秦声习惯装饰音（上滑音，下滑音）有关。既加强了滑音的效果，又润色了旋律，使乐曲更加优美动听。
陕西筝曲的技法是通过长期地对外派筝曲的学习、继承、借鉴并根据陕西地方音乐风格表现的特点，还有那与僧庙道观有关的脱俗出世，其中由二变之音产生的微升fa和微降is形成其最典型的音乐特征。采诸派筝技法之所长，虚无双渺的“五云登空”、右手大指压按弦，不仅具有润饰调式骨干音色彩音的装饰作用，陕西筝曲中既有秦腔音乐那大起大落、激昂康慨“英雄曲”之悲壮气势;又有迷胡、碗碗腔音乐那如泣如诉、细语缠绵,委婉酸楚的“凄凉调”；颤音在陕西筝曲中，“大佛登殿”、“游月宫”等鼓乐仙曲。陕西筝曲所涉及的戏种、乐种繁多复杂, 右手大指大关节长摇等陕西筝曲独特的演奏技法，有着丰富的音乐型态和多种多样的风格色彩。在这些陕西筝曲中，形成了诸如左手大指压按弦，保存着古老的燕乐艺术传统，其丰富的旋法、调式、音阶、音律，还拥有完成特殊调式功能作用。在陕西风格筝曲中，“苦音”调式中微降si和微升fa这两个中立音的演奏，形成了陕西筝曲独特的艺术风格。除了这一最典型的特征之外，必须通过左手按颤完成，在陕西筝曲中还有着属于各自不同乐学理论系统的乐曲和风格。
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张璇. 浅谈古筝的演奏技巧和陕西筝及其音乐特点. DOI:10.16129/j.cnki.mysdx.2013.10.022
该句生动描绘了二人之间戏剧性的悲剧爱情故事，夜间听来，弦音铮铮入耳，揪人心弦，催人泪下
三.秦筝—陕西筝派的流派特征
陕西筝乐的音调有大起大落、有如泣如诉、有激昂慷慨，所有这些特点在演奏中，他们本身个性的差异造成了演奏方式与手法的不同，建国以来由于国家的重视，都是通过左手的按、揉、滑等作韵技法来完成的，陕西筝派的一些独特的演奏技巧形成了它特有的表现手法，但仍可以更细致的分为九大流派，从伴奏到独奏由从属到自主有了很大的发展。 1. 陕西筝派独特的演奏技法
据老艺人讲,在过去没有具体指法名称,只有笼统的“软”、“硬”之说右大指向外弹叫“硬”,右食指或中指向里弹叫“软”即“勾搭”指法,常有“一软一硬”的奏法。左手技法独具特点,使陕西筝曲有着鲜明的特色。首先是音律上的特殊性和两个变音的游移性。七声音阶中的四级音偏高,七级音偏低。所谓偏,当然不是半个音,一般来说,是向下滑动紧靠下一级音的其次,在旋律进行上一般是上行跳进,下行级进第三,在弹奏时的左手按弦,使用大指较多,这是出于旋律进行需要而必然使用的技术陕西筝曲总的来说慷慨急楚,激越中有抒情,风格细腻,委婉中多悲怨。
所谓技巧，就是指同一个指法在不同的曲子中根据音乐表现的需要而有不同的弹法①。概括的说，正是如此的一代又一代的继承发扬与改革创新，陕西筝派在乐器条件的制约下，以音韵宽厚、悲壮中寓有细语缠绵之意为特点，筝的独立表现音乐形象的功能得到极大发挥，形成了自己独有的演奏技术系统，作为乐器的主要传播者，在演奏上不仅具有浓郁的陕西风格，更讲究气势与神韵，不但谨 ①
赵毅.古筝演奏技法的流变及其当今教学中的问题[J].武汉音乐学院学报，2007
慎于传达音韵节奏，造就了古筝音乐的流派艺术，更重视于反映情意精神。①传统演奏技法以琴码为界，分为左右两个演奏区域，传统的筝乐被分为南北两派，形成了古筝左右手演奏技法的区别。从整体音乐风格来看，由于筝曲的地域性差异与音乐环境的不同，各流派筝曲在旋律、音阶、调式方面也各不相同，这也使各派的筝曲带有显著的地方性特征。 （1）右手技法 1）连续快速大指单托
大指的连续快速拨弦要用无名指的扎桩，扎桩起着支撑和协助其他四指拨弦的作用，这样才能用上劲②。扎桩的位置也不限于前一岳山外，根据拨弦音色的需要可在前岳山内的弦上跟弦扎桩。在演奏中，右手大指是最有力、最清脆、最方便快速的，恰如其分地奏出秦声慷慨、豪爽的风格，也最能体现秦人性格豪放的一面\这一弹奏技巧有秦声游楚慷慨、筝筝有哀的效果。如哭道情③
2）连续快速地大指托劈
这种技法在乐曲的快板中运用较多，往往配合左手的吟揉按颤，来表现陕西筝乐特有的音阶调式。这种大指连续托劈有两种情况，一种是右手大指在一根弦上作连续托劈，特点在于大关节发力，音色饱满结实。陕西筝乐中大指连续托劈分单弦和双弦两种。单弦的快速托劈在表现凄婉哀怨的情绪时，通常以大指小关节为折点;在表现急促紧张或悲愤的情绪时，为强调力度及紧张度，往往以大指大关节为支点。而双弦的快速托劈主要是运用在快板部分，为烘托愤慈、激昂的气氛，强有力地同时托劈两根弦。如《五陵吟》快板段④，无论是单弦连续托劈还是双弦连续托劈，都会配以左手的按颤等技巧，更好地表现陕西筝乐特有的艺术韵味。
3）大指大关节长摇。
关于大指大关节长摇这一技法，笔者认为是由连续快速的大指托劈发展而来。 ①②
梁书琴. 论陕西筝派“以苦为主，苦欢结合”的音乐风格. 大众文艺:51-52 陈萍.在古筝演奏中的拨弦用力方向对音色的影响[J].南京艺术学院学报，2002
③《哭道情》谱例来自李萌主编《古筝曲谱(一)》,人民音乐出版社2003年版,第248页 ④谱例来自李萌主编5古筝曲谱〔一)6,人民音乐出版社2003年版,第225页
密度的增加以及饱满的力度，是乐曲更具张力，旋律也更为连贯。大指大关节所指的是大指与手掌的根部边接的关节。长摇用大指大关节拨弦容易保持斜下方的触弦角度。掌握好这种角度，所发出的音结实、音色较好。另外，还需注意保持大指要向前岳山自然倾斜，并与筝弦垂直的位置。如《香山射鼓》①
4）撮摇
在陕西筝乐中，为了加强旋律的丰富性，延长音乐时值，使音乐流畅自如，形成了撮摇这一特色的演奏技法。撮摇是指在大!中指撮弦后，紧接快速的密摇指\这一特殊技法一方面因为中指的低八度音使音头加强，句读分明，有层次感;另一方面因为快速密摇指，使长时值的音得以延长，音乐更加连贯流畅。如：秦桑曲②
（2）左手技法
陕西筝乐非常注重传统演奏技法的运用与创新。“以韵补声”的左手技法是古筝最主要的艺术特点之一，就是右手拨弦后左手对音加以润色的技巧，使右手弹出的音在音高上产生变化，形成“颤、滑、按”的效果。除此之外，陕西著名筝家周延甲教授为陕西筝乐各发展作出了诸多创新。在技法表现方面，他另辟其径，采用左手大指与其它三指的频繁按弦，恰到好处地表现了悠扬连绵的秦声风韵，为增强筝的艺术感染力做了很多有益的尝试，使左手大指压按琴弦这种技法成为陕西筝独特的演奏技法 1）独特的大指按弦
古筝的传统演奏方法就是右手弹奏琴弦，左手在筝码左侧进行“按、吟、揉、滑”等技巧以韵补声，美化旋律，展现筝的独特魅力，丰富筝曲表现力。在左手按颤时，一般只用食、中、名指。但在陕西筝曲中，由于其旋律进行独特，上行跳进，下行级进非常普遍，演奏时又必须保证旋律的连贯通畅，因此常常运用到左手大指按弦。这一极具特色的演奏技法源于周延甲先生。③其谱面标记是在乐 5香山射鼓6谱例来自曲云李萌著5陕西筝曲6,人民音乐出版社1999年版,第36页\
②5秦桑曲6谱例来自王中山主编5全国古筝演奏考级作品集(第二套)6,安徽文艺出版社2008 年版,第七级,第6页\③
孟建军. 秦筝鸣秦声一访著名古筝演奏家周延甲教授[J].乐器6
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曲中需要用大指按弦的音上面标记“大”。
古筝演奏家张晓红在“陕西筝曲的大指按弦”中对左手大指按弦这一演奏技巧的弹奏方法说明得很清楚:将食、中、名三指仍按传统的手型摆放在琴码左侧，不同的是大指按弦时，大指侧放，虎口要张开，大拇指手指和琴码平行，按照乐曲的需要向下按某根弦，以求得所需要的按音效果。陕西筝派的大指按弦，通常与左手食、中、名三指的按弦配合，是食、中、名三指按弦的补充，是陕西筝乐艺术家在演奏、编创陕西风格筝曲中，根据陕西筝乐特殊音律和使旋律流畅不中断的特点，出于需要，首先大量使用的。这一技法成为陕西筝乐演奏技法中的一大特色。根据左手虎口张开的大小，可分为以下几种:
①八度按弦。在陕西筝曲中，多有八度的4或7，即八度和弦音。在演奏时，若不用大指按弦，就只能弹奏单音，不可能弹出八度和音来。而大指按弦技法，恰到好处的解决了这一难题。如弹奏八度4，用食、中、名三指按低音3将其变为4，大指按高八度的3使其变为4，虎口间隔四根弦，同时往下按，奏出八度和音效果。如《道情》①
②五或六度按弦。在陕西筝曲中，用连续不断按滑音弹奏出五或六度旋律进行，虎口间隔两根弦。②
③四度按弦。这是陕西筝曲大指按弦中应用最广的一种。陕西筝曲旋律多为四度五度跳进，大指按弦使用频繁。此时的按弦虎口间隔两根弦。③
④三度按弦。大指三度按弦时，虎口只间隔一根弦，是距离较近的按弦。④ 2007年第4期\
①5道情6谱例来自周望编5周延甲筝曲选6,人民音乐出版社1999年版,第52页 ②5秦桑曲6谱例来自周望编5周延甲筝曲选6,人民音乐出版社19{l9年版,第70页\③5凄凉曲6谱例来自李萌主编5古筝曲谱(一)6,人民音乐出版社:2003年版,第223页\④5香山射鼓6谱例来自李萌主编5中央音乐学院海内外考级曲目#筝(1一6级))),中央音 乐学院出版社2004年版,第127页\
⑤二度按弦。这是陕西筝曲最具代表性的按弦①。中间不隔弦，在原弦上再按一个小二或大二度，多运用在4、7上。②
2）柔婉的衬滑音
这是陕西筝乐中另一特色技法。由于衬滑音中上滑音速度较慢，增强了乐曲柔婉的效果。衬滑音这一弹奏技法经常在表现柔美婉转的乐曲时使用。这种手法与陕西地方方言的语调及秦声惯用上滑、下滑等装饰音有关。这一演奏技法的运用，既增强了滑音的效果，又润色了乐曲的旋律，更加优美动听。③
3）颤揉弦的特点
筝乐弹奏中，左手在没有弹弦任务的情况下，常常随右手的旋律走动而颤揉弦通常情况下，颤揉弦按其速度变化可细分为慢颤揉和快颤揉;按其力度变化可分为轻颤揉和重颤揉等。这些颤揉弦也可互相结合起来而产生慢而轻的颤揉弦、快而轻的颤揉弦、慢而重的颤揉弦和快而重的颤揉弦。在陕西筝乐中，抒情柔婉的乐曲段落，颤揉音一般为小颤揉，目的是弥补右手音韵的不足，对旋律加以润色。但在旋律的进行中，作曲家根据乐曲的需要，在某些音上面标记了重颤音记号。这时的颤揉弦要讲究力度，不能如蜻蜓点水般轻柔，而是需要在力度和幅度上大大加强，用来烘托乐曲的情感表现。④
(3)在吸收借鉴中新的演奏技法 ①②
刘艺. 豫、鲁、陕三个北方传统筝派比较研究[D]. 河南大学,2007
5凄凉曲6谱例来自周望编5周延甲筝曲选6,人民音乐出版社1999年版,第55页\③5哭道情6谱例来自曲云李萌著5陕西筝曲6,人民音乐出版社1999年版,#第61页\④5五陵吟6谱例引自韩雪著5从陕西筝派筝曲<五陵吟>看陕西筝派的风格特色6, 大学2011.第11页\
1）快速指序演奏技巧
上世纪70年代初期，河南著名的古筝艺术家赵曼琴先生创立了快速指序技法这一新的演奏技法体系。这一创举，改变了以前只用右手大、中、食指弹奏的历史，解放了右手名指，使乐曲的演奏更为流畅，尤其是在弹奏现代创作筝曲的快速段落时优势更是明显。速度增快、旋律流畅、手指颗粒性强等这些显著的特点，让大量新创的陕西筝曲都是用了这一技法。①
2）轮指的运用
在近些年创作的筝曲中，陕西筝乐借鉴琵琶的轮音技术创造了三指轮和四指轮的技巧。这种在同一弦位上用轮指技巧弹奏出来的轮音，将一个个单音连成一片，但其密度没有摇指那么大，填补了单音与摇指之间听觉上的不足，让人耳目一新。②
3）滑颤音
滑颤音这一特殊技法是曹东扶先生为弹奏一些较悲哀的旋律而设计的。③它与右手游摇紧密结合，形成河南筝派最具代表性的技法。我们知道，陕西筝乐的二变之音不仅能起到润饰调式骨干音色彩的装饰性作用，还具有完成特殊调式的功能性作用④。因此，在旋律的进行中，苦音音阶中的t4和吝7这两个调式骨干色彩音需要由偏离到解决、由紧张到缓解，陕西筝乐借用了河南筝派这一技法，将二变之音解决到调式骨干音。但陕西筝乐的滑颤是按颤一个相对稳定的音高后，再通过下滑解决到调式骨干音，与河南筝派的同时演奏是不同的。⑤
从上述来看，筝乐演奏技法在各流派中大同小异，因为它们本来就是同源异 5五陵吟6谱例引自韩雪著5从陕西筝派筝曲<五陵吟)看陕西筝派的风格特色6, 大学2011.第16页\
②5五陵吟6谱例引自韩雪著5从陕西筝派筝曲<五陵吟>看陕西筝派的风格特色)),〔D〕河南 大学2011.第10页\③
曹永安!李汴5曹东扶筝曲集6,[M]人民音乐出版社,2000年版 ④
梁冰.古风新意齐兼备雏凤清于老凤声——论刘德海的正反弹艺术[J].河南师范大学，2010 ⑤5五陵吟6谱例引自韩雪著5从陕西筝派筝曲<五陵吟>看陕西筝派的风格特色)),=D8河南 大学2011.第11页\
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支。有些独具特色的技法是根据流派筝曲旋律本身的需要而设计的，就像陕西筝派的大指按弦一样。在如今世界文化大融合的大环境中，筝乐演奏技法也在顺应时代的发展而通用:，尤其是现代创作设计的新技法，这是筝乐创新的产物，也是时代发展的需要。
2.“声腔化”陕西筝派韵化的主要特点
“声腔”之名最早见于元代曲学、语言学家周德清的《中原音韵》，既指演唱的腔调、特点，又代表戏曲剧种，是依地域方言语音生发旋律而创造出的，其特点是语言的“线性”音乐化。因汉语是带有音高起伏的语言，其音调非点状而表现为滑动的线状，若模拟声调线并将其旋律化，就可以变成声腔化音乐。
中国的戏曲声腔就其形态与特征而言，可分为十二大声腔系统，分别是：高腔系统、昆曲系统、梆子腔系统、皮黄腔系统、打锣腔系统、鼓腔系统、梁山调系统、滩簧调系统、调子腔系统、弦索调系统、歌舞腔系统与古南曲系统。陕西筝曲所依托的秦地唱腔总属梆子腔体系，它最早来自山陕民歌，腔调高亢悠长、奔放、起伏性大，具有典型的北方曲风。
明代学者何良俊的传世著名笔记《四友斋丛说》中有这样一段记述：“善吹笛管者，听人唱曲，依腔吹出，谓之唱调。”当时那些演奏水平娴熟、高深的大家们，大都擅长将耳闻的经典唱段用乐器模拟出来，依腔演奏，真实而似人声歌唱一般；而当代杰出的二胡演奏艺术家闵惠芬女士则从二胡接近人声的特点出发，广泛借鉴戏曲、曲艺、民歌等我国传统声乐艺术，探索着二胡的“声腔化”艺术道路，进一步提高了二胡音乐的表现力和感染力，为其开辟出了一片新的领域。可以说中国绝大多数的民族器乐都是在演奏地方声腔音乐的基础上发展起来的，正是由于众多器乐演奏家们对各自乐器在“声腔化”的实现上有着不懈的追求与探索，才使乐器能用如此翔实细腻的、人声诉说般的声音去“描摹”内心、倾诉情感，并使得今日民族器乐音乐的发展能如此繁荣，上升到如此的高度。
建国后，各地音乐院校相继开设了筝专业，学习的曲目也多是河南、山东、客家、潮州的筝曲。而在陕西，由于秦筝在清末之后的沉寂断流，人们大都不太认识它，误认为是外来的，甚至还形容说像旧时铡草的铡墩。用筝弹奏《高山流水》、《渔舟唱晚》等乐曲时，当地群众虽喜欢，但仍有“曲高和寡”之嫌，有着相当的距离感。在这种情况下，周先生开始了自己的思索：山东筝可弹山东琴书、河南筝可弹大调曲子、潮州筝也可奏潮州弦诗乐，既然筝可以依附于一个乐种得到繁荣，在陕西何尝不借鉴本土乐种重现秦筝奏秦声的辉煌？因深切有感于“‘秦
筝’既始于秦，但‘秦’今不见或少见，此不能不为奇也！”，1960年，周先生正式提出“秦筝归秦”的口号，由此，他全面开始了从秦地戏曲声腔音乐中寻找素材，进行筝乐创作的艺术道路。
周延甲先生所创编的筝曲，主要出自唱腔细腻的迷胡音乐段落。迷胡原为一种古老的民间曲艺形式，当时俗称“曲子”，属联曲体音乐，其唱腔较为委婉细腻，极善刻画深沉、凄楚的内心情感。周先生曾这样阐述他多用迷胡唱腔音乐创编筝曲的原因：“秦筝奏秦声，舒若自然。而迷胡属秦声，韵味十足。秦声西调，都表现的惟妙惟肖”，并在实践中深刻感受到：“筝弹迷胡非常顺手，五声音阶弦序自然排列，很适合下行级进、上行跳进的秦声旋法。
二变之音的灵活运用，恰到好处的表现了微升fa和微降si的音高，加上轻重不同的颤音润饰和尾声下滑，把‘繁音激楚，热耳酸心’的秦声特点表现的淋漓尽致”。
3.陕西筝派与地方戏曲关系 （1）西安鼓乐筝
西安鼓乐，是吹奏乐和锣鼓乐有机结合的大型合奏乐，属于吹打乐一类，流行于西安旧时的城隍庙等寺庙、乐坊，民间多称其为“细乐社”或“古乐社”。它是一个流传至今具有悠久历史的古老乐种，在不断地发展中形成了一套独具特色的地方音乐体系，具有古朴的民间音乐特色，音调高扬、浑厚而热烈。具有浓厚的生活气息。运用西安鼓乐的筝曲有很多，如筝独奏曲《香山射鼓》《赚·梅花引》，筝弹唱《山居秋暝》《咏筝》，筝重奏《满庭芳》，筝齐奏《婆罗门引》等。由魏军先生改编，冯亚兰教授译谱的乐曲《婆罗门引》旋律古朴、细腻、优美，具有文人雅士之情趣，又有活泼、欢快之风格。这首曲子作为一首引人注目的古乐曲，在我国音乐史、文学史、佛教史等典籍中都曾提及过。据程天健先生在《西安鼓乐研究综述》中写道：“在我国目前已发现两首《婆罗门》，一首由上海音乐
学院叶栋先生译自今在日本传存的藤原师长的筝谱《仁智要录》；另一首是由余铸先生传谱，西安音乐学院冯亚兰译记的双八拍大乐《朝天子》坐乐全套中的《婆罗门引》。《婆罗门引》虽长期流传在长安民间，旋律已基本器乐化，并可以断定此曲是宫廷演奏的外来音乐，流传并保留在西安鼓乐中。”此曲荣获第三届全国民乐展播优秀奖。
（2）郿鄠筝曲
郿鄠的历史发展比较久远，在表现形式上呈多样化，曲牌与曲调的种类也比较繁多，在民间人们又将郿鄠称之为“曲子”或者是“迷胡”。在秦筝的早期发展过程中，当时的秦筝是郿鄠音乐所使用的主要伴奏乐器。所以，古筝与郿鄠音乐之间的关系是非常密切的。作者在书中对郿鄠音乐与秦筝乐器的关系进行了深入的阐述：“用秦筝来演奏郿鄠曲牌，以器乐演奏的形式来表现，在民间本来就是存在的，也是符合中国民间音乐发展规律的。郿鄠筝曲是将原先处于民歌、说唱音乐阶段的郿鄠曲调，发展、升华到更高的器乐演奏形式的阶段。”
郿鄠筝曲是由民歌小调的联缀和发展而成的一种由民间说唱向戏曲发展的过渡状态的跨乐种地方音乐——既是民歌，又是曲艺，也是戏曲。其曲调委婉缠绵，优美动听，具有令人听之入迷的艺术魅力而得名。最初的“迷胡”是以单一的民歌形式存在，慢慢的加上故事情节和许多曲牌联缀起来，以弦索伴奏，丰富了唱腔的表现力，使得整个音乐浑厚又活泼。周延甲先生创作了大量带有迷胡元素的陕西筝乐，凝结了地方声腔艺术的精髓。它反映了人民的生活状态和精神面貌，表达了人们的情感体验和思想感情。
以筝曲《秋夜筝》为例，是典型的运用迷胡为做创作素材的乐曲。
此曲模仿了陕西迷糊音乐的格调韵律，旋律优美，使人陶醉其中而迷迷糊糊，因此也被称为“迷胡调”。
因为“小曲”的流行只限于榆林地区,所以为“小曲”伴奏的古筝之流传,也就未能超越这个地域范围。在“十年浩劫”期间,榆林小曲遭到禁锢,演唱“小曲”的演员也遭到史无前例的迫害,而榆林筝也随着濒于绝响当粉碎“四人帮”之后,榆林小曲得救了,榆林筝又响了起来。那些业余演唱、演奏家们也恢复了自己的爱好和志趣,他们不仅自己经常参加演唱演奏,还以极大的热情来培养青年一代,通过老一辈传曲授艺,使得榆林小曲和榆林古筝得以后继有人,代代相传。由于筝只限于榆林小曲的伴奏需要,所以学弹筝的人首先要学会唱“小曲”。旧社会称这种艺术活动为“唱小曲'夕、“耍乐器”或“耍丝弦”等等而从事这种演唱奏艺术活动的人大都是有专长的手艺人,如银匠、木工等,只有在他们的工余之暇,凑合在一起,谈长期来热闹一番,借以消愁解烦,聊以自慰。 （3）榆林筝曲
我国著名古筝理论家、教育家、演奏家曹正先生认为,榆林古筝的流传,是秦筝的余绪,是秦筝并为失传的重要依据和物证。古筝在榆林也象在豫、鲁地区一样,是用来伴奏说唱、清唱音乐的榆林小曲是流行于榆林城内的一种清唱音乐,这种形式流传已久。筝在陕西榆林是伴奏“榆林小曲”的。其乐队编制为扬琴主奏、琵琶、筝和三弦。演奏者必须首先学会唱小曲,然后将记忆的曲调反映在乐器的演奏上。因而这样的乐队总是跟声乐十分吻合贴切,协调适体。同时由于伴奏乐器性能各异,艺人们善于发挥乐器所长,繁简相间,错落有致,自然形成了丰富的织体、和声和复调,听来多姿多彩而又谐和统一,具有器乐化的艺术效果。·所以,如果去掉小曲中的声乐部分,即成一首完整和谐的器乐合奏曲了。筝在其中主要起着把握节奏和装饰美化旋律的作用,有华丽丰繁、细腻古雅之妙,别具一番风韵在其中。
榆林小曲流行于陕西榆林县城内，属曲艺的一种，但其音乐风格与陕西其他地区的民间音乐风格有很大的不同，是一种带乐器伴奏的清曲坐唱。榆林小曲在民间称为唱小曲或耍小曲，有它自己独特的风格，又叫榆林清唱曲或耍丝弦。它以一个人单唱为主，旋律多以五声音阶组成，间有对唱或对白，而不像有些地区的筝曲及其乐种那样，有时会有男扮女生，真假嗓交替，由fa、si的变音形成强烈的风格色彩。榆林筝曲的伴奏乐器以扬琴、琵琶、筝、三弦等弹拨乐器为主，演奏技法简单，有时也加用月琴或京胡，在曲调、风格方面完全仰赖于榆林小曲。
榆林筝乐的特殊演奏技法表现为右手在连续弹奏八度音时，大撮与小撮交替使用。一般情况是大撮主要演奏八度音程，小于八度的音程，如二度、三度、四度、五度、六度音程，其中有物质形态，使用小撮技法进行演奏。如遇到八度音程同音反复或在音乐进行中连续演奏八度音程时，一般使用右手大撮技法连续使
用，或左、右手交替运用大撮技法进行演奏，鲜少使用大撮、小撮交替弹奏相同八度音。榆林筝乐刮奏技法，在演奏中运用频繁，多为后半拍的下行刮奏，根据情绪变化而强、弱、繁、甸。右手演奏南方来源的曲目时以单首为主，演奏北方来源的曲目演奏时以八度音为主。
演唱者多以竹疾敲打瓷碟儿击节拍，演唱时不化妆、不表演，故有“榆林清唱曲”之称。表演者多为城市手工业者和自由职业者结成的业余自乐班，于假日或节日聚会演唱，无专业艺人。榆林小曲是在文化的交流中形成的富有榆林地域特色的地方乐种。榆林小曲的起源，目前主要有两种说法，一是“清康熙年间，延安府管理延榆各路城堡兼理屯田知事谭吉瑰从南方带来的韶音；另一说是同治年间，左宗棠部湘军前锋刘松山从湖南带来的祁剧班（军伎乐）留下来的。”①
（4）秦腔
戏曲理论专家们认为,秦声,即是秦腔形成的最早源流,在秦声演变为秦腔的漫长历史中，筝始终是为之伴奏的乐器。随着秦国经济文化的发展,加上西周文化的影响,与各诸侯国日益频繁的交往,筝这种弦少音少的乐器,就逐渐被弦多音多、表现力丰富的瑟替代了。东汉以后,秦筝进行了改造,既有了较宽的音域,又有“筝筝然”、“有剩哀少,的特点不仅右手奏法铿锵有力,音质坚实,而且左手颤揉滑按,以韵补声,悲凉哀怨之情,逼真感人。
隋唐以来,各种乐舞、戏曲、曲艺中,筝都是很好的伴奏乐器。众多名人的诗词文赋中对筝的颂扬和描写,都是陕西流派演奏形式、曲体、技法等方面的历史记载。直到明末,筝还是秦声腔伴奏中离不了的乐器。清人陆次云《圆圆传》·中载“进圆圆,自成惊且喜,递命歌,奏吴渝,自成壁额曰`何貌其佳,而音殊不可耐也'即令群姬唱`西调'操阮、筝、唬拍。己拍掌以和之,繁音激楚,热耳酸心。”李自成是陕西米脂人,乐户出身,他的不少部将也都是陕西人,习听秦声,以秦腔班子随军,随时演唱。从这段记载中可看出筝在当时就是秦腔的伴奏乐器。
从地方音乐上讲，《秋夜思》这首乐曲，包含有大量的秦腔元素在里头：
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芮子晶. 秦筝余绪，南北之声——陕西榆林筝乐研究[D]. 中国音乐学院,2012
四.陕西筝派展望
筝乐的发展之所以如此迅速，是社会制度和政治制度的体制与改革起到了根本作用。新中国成立后，古筝进入了一个蓬勃发展的新纪元。总之，尽管在导师的辛勤指导和广大老师和同学们的帮助下，作者经过三年的勤奋学习和认真思考，本文对陕西筝乐提出了一些观点，但是筝作为中国传统的艺术形式历史悠久，绝非几代人所能研究透彻的；陕西传统筝乐包含的内容博大精深，也绝非一两篇论文所能阐述清楚的。我深知“学无止境”和“学海无涯”的道理，本人才疏学浅，论文中肯定存在着一些不成熟或不完善的见解，在以后的工作和学习中，我将认真学习，对国内外学术届有关筝方面的研究动向继续关注，不断开阔自己的视野，提高自己的学术水平。
致 谢
惊风飘白日，光景西驰流。几经彷徨，几经求索，两年半的研究生生活即将结束，若白驹过隙，忽然之间。漫漫求学路，充满了诸位老师的悉心指导和同学室友的关心陪伴，以及家人朋友的鼓励支持；点点感恩心，值此论文完成之际，谨向他们表达最真挚的谢意！
饮其流时思其源，成吾学时念吾师。本论文是在我的导师的精心指导和悉心关怀下完成的。导师渊博的知识、敏锐的洞察力、严谨的科学思路、实事求是的治学态度，让我受益匪浅，并时时鞭策我在科学研究的道路上奋发向上。导师果断干练的作风、精益求精的态度、诚挚谦虚的品格、宽厚善良的处事方式，兢兢业业的敬业精神，教会了我认真做事、踏实做人，是我毕生学习的楷模。
感谢各位老师，给予了我无价的知识和殷切的关爱，我的进步离不开你们的帮助与指导。感谢我的同学们，营造了一个友爱互助的氛围，让我能在团结向上的环境中不断进步，是你们给我带来了珍贵的友谊，是你们给我留下了美好的记忆。此外，还要感谢我单位的领导和同事们，他们在我读研期间给予我无限的关爱与帮助，工作中的照顾，尤其是学术上的支持，本论文中的企业内部资料都是各相关部门同事帮助搜集整理出来的，这些都是我能够顺利完成学业的保障。
盛年不重来，一日难再晨，及时当勉励，岁月不待人。我将用我在学校所学不断进取，以期能够取得更多成果回报他们、回报社会！
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