一、古希腊早期的文艺思想
1.对称：在造型艺术上的艺术上的美。 2.和谐：在修辞角度上的艺术上的美。
3.摹仿：文论意义上的摹仿说，植根于古希腊的宇宙学说和信念。在早期希腊的祭祀活动中，人们是要通过歌、舞、乐合一的艺术形式，摹仿、进而宣泄内心的感受和激情，以求灵魂在瞬间摆脱肉体的束缚。毕达哥拉斯学派则是将人类心灵对应于宇宙的结构和秩序，如果说艺术最终摹仿着宇宙中的数字关系，其直接摹仿的对象也只是与之相应的心灵。至德谟克里特，摹仿的对象被重新解释为自然或者外物。但是柏拉图在自己的著述中绝口不提德谟克里特，却强调摹仿的终极对象在于理念的世界。亚里士多德以所谓的“四因说”立论，显然包含着对德谟克里特和柏拉图的双重否定。依照“四因”的逻辑，对象世界的根本既不在于某种原初的物质、也不在于抽象的理念；真正重要的，是世界在“四因”的内在关系中自我发展、自我完善的过程。艺术的过程也是如此，因而“艺术的摹仿”首先是指它在深层上与自然同构。“摹仿”的概念被罗马人承袭时，在贺拉斯、朗吉努斯等人的论说中实际上被置换为“借鉴”，即摹仿古希腊的艺术典范。这在中世纪的语法学、修辞学和逻辑学批评中也有所体现，并成为后世古典主义主张的共同根基。中世纪的神学美学则重新解释了摹仿，即：艺术的“摹仿”，就在于摹仿上帝式的、无拘无束的自由创造。后世西方文论仍然不断地提及摹仿，然而其理论形态并没有超出上述几种。直到德里达，曾经被湮没的“摹仿”又被再度提起。他认为文学的问题实际上是文学与真理的关系问题，因此西方人关于相关问题的思索最集中地凝聚在“摹仿”的概念当中。
4.净化：Katharsis或者Catharsis净化，又译“卡塔西斯”，后来弗洛伊德所谓的“宣泄”也是用这个词。“净化”起初是指古代宗教祭祀活动所导致的一种情感作用，即：通过热烈的歌、舞、乐将内心的激情摹仿出来，灵魂得到解脱，便也得到了净化。“净化”后来成为亚里士多德解说悲剧的重要概念；悲剧中的“净化”，既是通过“怜悯和恐惧”、也是要排除“怜悯和恐惧”，最终求得新的和谐。
5.数即宇宙：就哲学意义而言，根据第欧根尼·拉尔修《著名哲学家》的引用，毕达哥拉斯认为：
“万物的本原是一。从一产生出二，二是从属于一的不定的质料，一则是原因。从完满的一和不定的二产生出各种数目；从数产生出点；从点产生出线；从线产生出面；从面产生出体；从体产生出感觉所及的一切形体，产生出四种元素：水、火、土、气。四种元素以不同的方式互相转化，于是创造出有生命的、精神的、球形的世界。
就道德的目的而言，毕达哥拉斯学派将世界化约为数字的秩序，又使这种秩序与人类自身相关联。人类一旦以主宰宇宙的秩序为规范，一旦按照和谐的比例安排生活，也就能够净化心灵，最终求得不朽。根据宇宙的数字秩序建立人间的道德规范，又以此比之于最能体现数字秩序的艺术形式——音乐，从而“数即宇宙”就成为人类全部精神活动的基础。
6.灵魂音乐：人类心灵也体现着宇宙的和谐，也同样存在着以数字关系为基础的感应能力。这样，人所创造的艺术，应当是摹仿着宇宙的和谐，应当是对宇宙秩序的呼应和共鸣。
7.对立产生和谐：赫拉克利特深化毕达哥拉斯的和谐说，强调“对立产生和谐”认为和谐是由对立面相结合而成的；而赫拉克利特所谓的“和谐”是强调“斗争”。例如：“对立的事物是协调的。不同的事物产生最美的和谐……”。作为一项重要的美学命题，“对立产生和谐”的思想对后世影响极大。但是赫拉克利特的“对立统一”既成为古希腊“和谐说”的基础，又暗示出一条通向相对主义的思路。
8.逻各斯：欧洲古代哲学术语。希腊文的音译，意为言语、思想、思维、理性、比例、尺度等，一般指尺度、规律。古希腊哲学家赫拉克利特最早将它引入哲学，主要用来说明万物生灭变化的规律性。斯多葛学派借以解释自然运动的秩序，并赋予它“宇宙理性”或“命运”的意义。亚历山大里亚的斐洛认为逻各斯是“神的理性”。基督教宣传逻各斯是神创造世界的原型或真理等。在黑格尔哲学中，逻各斯是指概念、理性、绝对精神。
9.人的自然：赫拉克利特最早提出“艺术像是人的自然”之说，其后继者还谈到“艺术通过摹仿自然而实现其职责”等等。以致到德谟克利特那里，成为实现了向“摹仿自然”的转化。
10.摹仿自然：在德谟克利特看来，无论实用技术还是美的艺术，都是摹仿自然现象的社会实践活动，是在赫拉克利特以“人的自然”界说“艺术”的基础上，更直接地使“摹仿”转向“追随自然”的
意义。德谟克利特在西方文论史上的意义之一，在于他标志着“摹仿”概念的一种根本转变。从他之后，西方人所讨论的“摹仿”才越来越多地以“自然”为对象。
11.美的相对性：赫拉克利特在西方美学史上最早提出了相对美的问题，实际上是强调“主体决定标准”。“最美丽的猴子和人类相比起来也是丑陋的。”
12.人是万物的尺度：普罗塔哥拉斯的名言：“人是万物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度。”实质上说的是“我”（审美主体）是万物的尺度，“美的尺度，各从其类”。“类”的相对性，亦即“主体”的相对性，从而“美”只能是相对的。这种相对主义的态度，对后世西方关于“美感”甚至“文本接受”的分析具有巨大影响。
13.艺术幻觉：智者学派的一个代表高尔吉亚，是西方文论史上第一个讨论“艺术幻觉”问题的人。他的艺术幻觉来自他的三个著名的认识论命题：一、任何事物都不存在。二、即使有事物存在也是不可认识的。三、即使有事物可以认识的事物也是不可传达的。基于这样的认识，艺术只能被认为是“制造幻觉”甚至“欺骗”。不过，高尔吉亚并不是要通过“幻觉”和“欺骗”来否定艺术，恰好相反，艺术的价值就在这里：“借助传奇和情感，悲剧制造一种欺骗，在这种欺骗中，骗人者比不骗人者更诚实，受骗者比不受骗者更聪明。”
13.普遍性：苏格拉底的出发点，就是确认一种被智者学派所排斥的“普遍性”。这被亚里士多德称为“苏格拉底的主要贡献”。“普遍性”的问题对于“美”、乃至一般人类价值的讨论，都是非常重要的。苏格拉底认为：“当然，如果我们假定自己知道美的标准，这可能是错误的。但是当我们说某物更美、或者某物不那么美的时候，已经暗示出存在着一个标准。……完美的线和完美的圆在我们经验的范围内是找不到的，最多只是接近于线或者圆的定义而已。因此一方面是我们日常经验当中不完美的、可变的对象，另一方面则是……普遍的概念。”智者学派关注人本身的生存问题，但是按照他们的相对化辩难，“正义”之类的基本价值在不同城邦、不同群体中都可以有不同的解释。苏格拉底所要揭示的，就是在种种可变的解释背后可能存在的某种确定性。也许我们永远无法从肯定的方面把握和实现这种确定性，但是我们可以通过对“不完美”、“不确定”的感受，用否定的方式体悟“完美”和“确定”。应当说，这正是后世西方区分“渐进的存在”（becoming）
与“存在本身”（being）的逻辑方法。至柏拉图，苏格拉底的“普遍概念”被命名为“理念”。亚里士多德则认为柏拉图背离了苏格拉底的初衷，从而要重新将“普遍”寓于“个别”之中。
14.善本身：苏格拉底的论辩是要揭示真理，而最终的真理则在于“善本身”。他认为人类不必为了认识自身而去研究宇宙天体，对世界原因的真正探究并不在于找到某一种物质本身，而在于发现主宰万物、使世界井然有序的力量，这种力量就是“善本身”。这里的关键在于对“本身”、即“普遍性”的关注，亚里士多德认为：“苏格拉底……对?完善人格?的关注，最先产生了普遍性的问题。”柏拉图所讨论的“美本身”、“马本身”也是由此而来。如他所说，只能看见“马”而看不见“马本身”，是因为“只有视力而没有智力”。“本身”并不涉及感官所能把握的感性形式，而正是要摆脱任何感性形式，以获得更纯粹的普遍性。
思考题：1毕达哥拉斯学派的“数与宇宙”与《老子》、《易经》的相似论说，区别何在？ 毕达哥拉斯学派的“数”是寓于实体的“有”，其中最根本的思路是“万物生于有”。《老子》、《易经》中，从“数”回溯到“道”，“道”不是一种物质性的“有”，其中的独特逻辑在于“有无相生”。 寓于实体的“数”与西方渐进认识有关，强调主体与客体的关系，比较强调对象描述的精确性。非物质的“道”则可能与中国式的终极体悟有关，由此通向了“物”与“我”的神合。 2.人是万物的尺度能否被理解为对主体力量的肯定？
普罗塔哥拉斯提出这个命题，是相信人类社会中的一切价值、制度和信仰都是约定俗成，“真”和“善”都是相对的，“美”也不例外。实质上说的是“我”（审美主体）是万物的尺度，“美的尺度，各从其类”。而苏格拉底对“普遍性”的追寻的其中一面，就是在种种可变的解释背后可能存在的确定性。
“人是万物的尺度”中的“人”如果指具体的单个审美主体，以其作为尺度，蕴含了解释的多样性，但势必会引起相对主义；如果是作为“人类”的概称，则具有人本主义的信念，是对主体力量的肯定。
3. Catharsis 究竟应该理解为“净化”还是“宣泄”？
从词源上看，Catharsis具有较多的宣泄之意，比如与其词根Cathartic，就是指通便用的泻药。
katharisis，音译卡塔西斯。对于这个词有四种主要说法：
一是医学或病理学上的“宣泄”说，通过“顺势疗法”，即以毒攻毒的方法，把怜悯和恐惧的情感宣泄出去。
二是宗教上的“净化”说，把人们灵魂中的肮脏积淀排除出去，净化人的心灵，使精神得以升华。 三是伦理学上的“陶冶”说，即深挖katharisis的伦理内涵，把它作为提高人们道德观念的手段，对人起到教育作用。
四是生理心理学上的“快感”说，即通过外感活动达到一种自我享受，因为观众毕竟置身悲剧局外，无虞危险。
在我国主要有两种解释：
一种是朱光潜的解释，他把“katharisis”译为“净化”，认为“净化的要义在于通过音乐和其它艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持住心理的健康……人受到净化之后，就会感到一种舒畅的松弛；得到一种?无害?的快感”。
另一种解释是罗念生先生所提出的不同看法。他认为所谓“katharisis”是指悲剧借引起怜悯与恐惧之情，使观众的太强或太弱的这种感情得到锻炼，达到适度，而不是把怜悯与恐惧之情加以宣泄或净化。他解释说：“亚里士多德认为人应有怜悯与恐惧之情，但不可太强或太弱。他并且认为情感是由习惯养成的。怜悯与恐惧之情太弱的人看悲剧演出的时候，也能发生适当强度的情感。这两种人看悲剧演出，可以养成一种新的习惯，在这个习惯里形成适当强度的情感。这就是悲剧的katharisis作用。”
二、古希腊文化的鼎盛至古罗马时期
1.功利：苏格拉底和希庇阿斯关于美的讨论过程中的一环得出“美即有益”的结论。 2.恰当：苏格拉底和希庇阿斯关于美的讨论过程中的一环得出“美是恰当”的结论。
3.理念：苏格拉底曾经力图在伦理问题的探求中寻求“善”的普遍定义和绝对本质，但是小苏格拉底学派在三个方面上的追寻，都并不能通向“至善”。为了解决这样的问题，柏拉图需要再前进一步，使“善”的普遍定义和绝对本质与个别的伦理对象相分离，并视之为独立存在的“理念”。就此
而言，“理念”亦即“善本身”或者“美本身”。需要注意的是：柏拉图著作中表示“理念”的两个希腊文词语是可以互换的，即idea和eídos。前者后来被西文直接接受，后者则成为拉丁文的forma，即“形式”。其关键的意义在于：第一，无论“理念”还是这一意义上的“形式”，都是作为超越具体可感物的“存在”，是衍生对象世界的“原型”，所以“形式”在这里并没有“外在形式”、“表现形式”的涵义；由此也可以理解为什么亚里士多德“四因说”的“形式因”被解释为“本质”。第二，idea和eídos在希腊文中都是指形式、图形、基本性质等。因此柏拉图的“理念”只能是一种“存在的抽象”，而不是“观念的抽象”，与现代人所谓的“主观”、“个人心灵”式的理念完全不同。朱光潜先生主张将idea和eídos译为“理式”，正是要突出这样的意思。柏拉图所论说的“理念”，是要为一种完整的实在论提供新的基础，以便终结苏格拉底的“至善”问题。但是亚里士多德对此提出了尖锐的批评。他在《形而上学》之中写道：“苏格拉底……所创始的?普遍?并不与?个别?相分离；……他的继承者（指柏拉图）却认为若要在……感觉本体以外建立任何本体，就必需把普遍理念脱出感觉事物，而使这些……普遍性的……本体独立存在……。” 4.形式：见上
5.分有：柏拉图谈到：理念派生万物的途径有两种，即分有和摹仿。“假如在美之外还有其他美的东西，那么这些东西之所以是美的，就只能是因为它们分有了美自身”。“分有”是指对象获得理念的状态，“摹仿”是指对象获得理念的过程。
6.感伤癖与哀怜癖：柏拉图认为悲剧诗人是用悲哀的剧情来打动人们的“感伤癖”，而观众又是用别人的痛苦取乐，培养自己的“哀怜癖”。
7.或然率和必然率：亚里士多德的重要概念。他认为：艺术并不是像历史学家那样“叙述已经发生的事情”，而是“叙述可能发生的事情”。这就是《诗学》所说的“按照或然律或必然律可能发生的事情”。相对而言，“已经发生的事情”多半只是“个别的、偶然的”，“或然发生”或“必然发生”的事情，才更具普遍性。所以亚里士多德相信“诗偏重于叙述一般，历史则偏重于叙述个别”；即使诗人选用历史题材，也会从中挖掘“符合或然律或必然律的事情”──只有这样，才成其为诗人或者“创造者”。亚里士多德由此从“摹仿”得出了不同于柏拉图的结论：艺术不仅可以表现真理，
而且“诗歌比历史更真实”。
8.怜悯和恐惧：看到某种毁灭性的或者痛苦的灾祸降临在一位不应遭难的人身上，所产生的痛苦情感是怜悯；看到足以招致毁灭的灾祸降临在自己头上，所产生的就是恐惧。二者区分在于：怜悯的对象是我们所认识的人，但又不是密切相关的人；如果与我们的关系极为密切或者就是我们自己，就无所谓怜悯只能产生恐惧。
9.过失：亚里士多德在《诗学》中提出“过失说”，认为理想的悲剧人物应该是犯错误的，有弱点的好人：“他不以美德或正义著称。”但是“他之所以陷入否运，并非因其恶德败行，而是因为?错误?（过失）。”具体地说，亚里士多德认为人的“过失”可以包括两种：一是判断不明的错误，比如俄狄浦斯；二是道德选择的错误，比如美狄亚。即无意的“失误”和故意选择的“罪过”。 10.希腊化：所谓希腊化是指亚历山大大帝东征后的三个世纪里，古希腊文明和小亚细亚、叙利亚、犹太、美索不达米亚、埃及以及印度的古老文明相融合的一种进程。时间范围通常认为开始于公元前323年亚历山大去世到公元前30年罗马吞并最后一个希腊化国家托勒密王朝为止。 11.借鉴：是罗马古典主义三原则之一，尊崇古典和仿效借鉴古希腊典籍。贺拉斯提出：“请你日日夜夜揣摩希腊典籍。”
12.合式：“合式”的概念可以导源于苏格拉底对两种“和谐”的区分。第一种是一般而言的合适比例，这是抽象意义上的美，是客观的和谐；第二种才是针对一个具体对象及其特定功用而言的合适比例，这是具体的美的对象，是主观的和谐。第一种和谐写作symmetria，即“对称”；第二种和谐写作eurhythmia，意思是不合客观比例但是能满足主体的需求。“合式”来自后者。贺拉斯的“合式”，主要是指艺术作品的各个部分要同整体构成“恰当”、“得体”的对应关系，以保持内在的秩序（internal order）和结构的整一（organic unity）。“合式的原则”与“借鉴的原则”、“合理的原则”相并列，是贺拉斯所提出的“古典主义三原则”之一。后世的新古典主义者常常使“合式的原则”成为一种僵死的法则，而研究者认为贺拉斯的“合式”主要是强调艺术创作中的“节制感”（sense of restraint）。
13.寓教于乐：贺拉斯的“寓教于乐”是《诗艺·诗人》篇最突出的内容。他主张文艺应使教益和娱
乐相结合，寓教益于娱乐之中，只有这样才能为广大读者所喜闻乐见。他明确提出：“诗人的目的在于教益或在于娱乐，或者在诗中使娱乐和教益相结合”；但是唯有“寓教于乐的诗人才博得人人称可，既予读者以快感，又使他获益良多；这样的作品可以使书商腰囊饱和，使作者扬名海外，流芳后世不湮没”。
14.崇高：朗吉努斯所谓的“崇高”，主要是指文章风格的审美特质。它不仅涉及修辞学，更重要的是属于文艺学和美学的范畴。朗吉努斯认为崇高风格应该具有以下特质：高洁、深沉、不同凡响的意味、激昂、磅礴、如火如荼的热情，旷达、豪放、宛若浩海的气概，刚劲、雄健、炮击弩发的劲势，以及高超、绝妙、光芒四射的文采。他认为“崇高”的根源在于崇高的事物和崇高的心灵这主客观两方面。但他强调的是主观方面，即崇高人格。 思考题：
1.柏拉图的“理念”与亚里士多德的“普遍性”究竟有何区别？
柏拉图著作中表示“理念”的两个词是可以互换的，即idea和eidos是作为超越具体可感物的“存在”，是衍生在对象世界的“原型”，是一种“存在的抽象”。他将“理念”悬设在不稳定的对象世界之外，从而使“理念”具有一般意义上“普遍”所不能包含的意义。
如果说“理念论”是柏拉图的思想基础，那么亚里士多德一切论说的出发点就是“四因说”。亚里士多德认为，无论是以物质还是理念为依托，人们其实都是要寻找一种感性世界得以生成和存在的条件。他把“四因”归纳为“质料”和“形式”两部分，而客观可感的世界是“质料”和“形式”的结合。因为质料蕴含着潜能，所以自然造物的过程实质上是促使一切质料充分实现其潜能。艺术家的创造与自然的过程存在着同构的特点。所以亚里士多德的“普遍”、“一般”并不是先验的，而是就在感性的个别之中，就在于“艺术的创造”，是从个别的对象归纳而来的。 2..亚里士多德的“过失说”与西方悲剧的整体观念有何联系？
亚里士多德在《诗学》中提出“过失说”，认为理想的悲剧人物应该是犯错误的，有弱点的好人：“他不以美德或正义著称。”但是“他之所以陷入否运，并非因其恶德败行，而是因为?错误（过失）?。”具体地说，亚里士多德认为人的“过失”可以包括两种：一是判断不明的错误，比如俄狄浦斯；二
是道德选择的错误，比如美狄亚。即无意的“失误”和故意选择的“罪过”。
古希腊传统的“命运悲剧”经亚里士多德的解说而倾向于“过失悲剧”，这在西方戏剧史上是非常重要的。命运悲剧的核心是“不可知的力量”，而“不可知的力量”是不可抗拒的，因此悲剧并不能归咎于人本身。亚里士多德的“过失说”在中世纪恰好与神学家的“上帝惩罚的悲剧”相应和，“惩罚”的根本原因在于人要为自己的罪过负责，要为悲剧负责。同一条思路上的黑格尔，则一方面惩罚者同样成为某种“普遍力量”和“片面正义”的代表，另一方面则不再为悲剧主人公留下任何推卸责任的余地。在这一演变中，亚里士多德的“过失说”是第一个重大的转折点。 7.是否可以说明朗吉努斯的《论崇高》是后世关于“崇高”之讨论的源头？
朗吉努斯的《论崇高》是最早一部系统地研究崇高特征和崇高风格的重要著作。但这部作品被湮没千余载，在17世纪被重见天日，但在古典主义被奉为圭臬的时代，朗吉努斯所提倡的雄浑风格和强烈的热情，显然与古典主义精神相悖，因此这部著作并未得到应有的重视。到18世纪，由于启蒙思想家高扬理性，崇尚昂扬奔放的思想和热情，在欧洲普遍出现了某种期望通过斗争实现人类进步的理想和渴望伟大的历史事件的氛围，于是“崇高”的概念在18世纪以后得以流行。 然而朗吉努斯关于“崇高”的论述，实际是要找到“灵感”和“修辞”的一种平衡。他沿袭了古罗马修辞学“以修辞助雄辩”的传统，主张不但要学习修辞技巧，还要模仿那些具有伟大心灵的古代作家。但是柏克、康德、叔本华等关于“崇高”的界说，基本都是关注欣赏者所产生的“崇高感”，而只有朗吉努斯是从作品本身以及作者的方面分析如何创造出“崇高”。
朗吉努斯的理论对古罗马时代可能也没有任何影响，其“崇高”的侧重点与后世一般而言的“崇高”有很大区别，后世讨论的崇高一般都是关注欣赏者的“崇高感”，例如利奥塔德《艺术论坛》之中用“崇高”为后现代主义艺术辩解，这也是肇始于康德关于“崇高”的分析。 三、中世纪
1.中世纪的三种人文学科 ：语法学、修辞学、逻辑学（即中世纪从古罗马承袭下来的三种人文学科）
2.新柏拉图主义：新柏拉图主义被认为是以古希腊思想来建构宗教哲学的典型。其主要代表是普
罗提诺，他将柏拉图的客观唯心主义哲学、基督教神学观念与东方神秘主义等思想熔为一炉，从而为基督教文论的基本取向和奥古斯丁等人的神学思考铺平了道路。所以人们将他视为教父哲学的鼻祖。与柏拉图的“理念”相似，普罗提诺也将美的根源归结到彼岸世界，并对有别于世俗艺术的“美”的追求本身怀有极高的期待。这一方面使西方人借助艺术寻求超越的冲动得以传递，另一方面也必然要求批评去揭示文学背后所隐喻着的永恒真理甚至信仰的启示。
3.讽喻批评：又译“寓意批评”，被视为最典型的中世纪批评类型。后来有研究者认为，讽喻批评的源头可以追溯到柏拉图，在他所奠定的“理念论”及艺术创造的“灵感说”当中，已经包含了对于文学寓意的要求，即：要求批评去揭示文学背后所隐喻着的永恒真理甚至信仰的启示。从教父时代开始，讽喻批评始终在中世纪不断地延续，其中最主要的代表，当属克雷芒、奥利金和但丁。 4.本是与本质：相对于中世纪的“唯名”与“唯实”之争，托马斯·阿奎那对认识过程的分析颇为独特。他认为：认识是从感性开始的，但是“感觉器官所接受的，并不是质料的真相，却只是与其有关的现象。……超越质料及其现象，则是灵魂的理性活动”。因此“经验的知识”有待于进深为“先验的知识”，即所谓“从?本是?的意义推进到?本质?的意义”。
5.艺术创造与上帝的创造：托马斯·阿奎那认为“艺术家的观念来自他的理性。……上帝的……知识对于世界的关系，正如艺术家的观念对艺术作品的关系。因为艺术家的观念就是艺术作品的最后原因。艺术家凭他心中的观念从无创造出有来，因为这个观念不需依存于现实事物，而是艺术家可以任意构想的。”他认为艺术创造的“摹仿”，从根本上并不是对于自然物本身的摹仿，而是要摹仿“自然的过程”，即上帝创造自然的方式。
6.自然的过程：从神学的角度看，指上帝创造自然的方式。
7.神秘主义：又译“冥契主义”。除去奥古斯丁所代表的教父时代和托马斯·阿奎那所代表的经院时代之外，中世纪最具影响力的学说，或许是出自晚期的神秘主义者。一般来说，中世纪的神秘主义有两种形式，一种是在非正统神学的基础上就基督教进行“属灵”的阐释；另一种则是对传统的基督教信仰进行泛神论的改造。这两种形式的神秘主义，实际上都包含着反经院神学的异端性质。正如后人所看到的：一些神秘主义者从“属灵”走向了“自我”，另一些神秘主义者又沿着泛神论去
否定信仰的权威。因此在欧洲文化完成中古到近代的转型过程时，一种新的时代精神、一种个体的理性意志、一种世俗化的创造热情，却恰好都是通过极端虔敬、甚至极端非理性的神秘信仰得到培育的。就宗教与艺术之间的关联而言，神秘主义常常是一座最自然的桥梁。在宗教的一端，艺术正是神秘对象的表征；在艺术的一端，宗教正可以提供神秘的目的和崇高的冲动。中世纪晚期的基督教神秘主义，也是在这一意义上深刻地影响了后世的创作及其文学理念。
8.诗歌的四重意义：诗人但丁在《致斯加拉亲王书》中沿用克雷芒和奥列金的解经理论，提出“诗歌的四重意义说”即“字面的”、“讽喻的”、“道德的”和“神秘的”，并将神学家的象征理论移植到文学作品的解读中，用以解释《神曲》的主题。全书的主题，仅就字面意义上说不外是?灵魂死后的情况?，若从讽喻的意义来了解这部作品，它的主题便是?人?，由他自由意志之选择，照其功或过，应得到正义的赏或罚……
9.受造与创造：托马斯·阿奎那的层层论证，最终使希腊人的“摹仿自然”纳入了基督教神学的传统。即：“自然”的真实，在于其“受造过程”的真实；“事物”的真实，在于它反映着“理性形式”的真实；因而艺术创造中的真实，是在于真实地体现创造者的观念。 思考题：
1..中世纪究竟应该如何界定？
从文化观念上来界定中世纪。包括西方学术界本身，在相当长的一段时间里并未对中世纪的文学批评给予足够的重视，有人甚至认为是一片空白。中世纪文学作品的读者，相对而言确实比较少。真正的原因在于：当民族国家的观念成为现代文学研究的基本坐标之后，中世纪的文学和文学批评变得越发难以界说。从欧洲主要语言在中世纪的形成过程中可以看出：中世纪的文学、文学批评乃至整个文化，都与后世以民族为主体的文化模式明显不同。但是以民族和国别的线索进行文学归类，已经成为现代人的积习。 2.讽喻批评的根本意义何在？
讽喻批评（Allegorical Criticism又译“寓意批评”）常被视为典型的中世纪批评类型，其实它在柏拉图之前就已普遍存在，且从教父时代开始，讽喻批评就始终在中世纪不断地延续，从未中断。
讽喻批评，即要求批评去揭示文学背后所隐喻着的永恒真理甚至信仰的启示，最主要的代表是克雷芒、奥列金和但丁。 10.什么是新柏拉图主义？
新柏拉图主义被认为是以古希腊思想来建构宗教哲学的典型。其主要代表是普罗提诺，他将柏拉图的客观唯心主义哲学、基督教神学观念与东方神秘主义等思想熔为一炉，从而为基督教文论的基本取向和奥古斯丁等人的神学思考铺平了道路。所以人们将他视为教父哲学的鼻祖。与柏拉图的“理念”相似，普罗提诺也将美的根源归结到彼岸世界，并对有别于世俗艺术的“美”的追求本身怀有极高的期待。这一方面使西方人借助艺术寻求超越的冲动得以传递，另一方面也必然要求批评去揭示文学背后所隐喻着的永恒真理甚至信仰的启示。 四、文艺复兴至新古典主义时代 1.喜剧观念的演变：
在西方戏剧史上，喜剧观念经历了相当大的变化。但是就总体倾向而言，“讽刺”构成了其中的主调，而莎士比亚的喜剧则处于另一个独特的位置。最早对悲剧和喜剧进行了分别论述的柏拉图，将观众欣赏喜剧时的体验称为一种“夹杂着恶意……的快感”；亚里士多德进而指出，“喜剧总是摹仿比我们今天的人更坏的人。”与之相应，古希腊、罗马时代的喜剧家，大都以讽刺恶人为己任；阿里斯托芬的政治喜剧、普劳图斯和泰伦斯的世态喜剧皆无例外。在米南德的“新喜剧”中，讽刺的因素似乎有所减少，而是更加注重一些有趣的误解。这标志着喜剧观念的第一次变化，以致在12世纪以后，文申·德·波维为喜剧提出了新的定义：“喜剧是……使一个悲哀的开端得到幸福的结尾。”从乔叟的《玫瑰传奇》到中世纪的城市戏剧，基本属于这一变化的产物。但丁的《神曲》也正是因此才会有“神圣的喜剧”之称谓。
但是到了文艺复兴时期，“讽刺”重新成为喜剧中的主导因素，许多作者和作家都从惩戒恶人的角度强调喜剧的作用。这种观念的余音一直贯穿了此后的几个世纪，我们从哥尔多尼甚至柏格森的论述中，仍可以看到一脉相承的见解。尽管，莎士比亚代表着文艺复兴时期文学的最高成就，他在喜剧创作形式中继承的，却恰恰是被文艺复兴所阻断的中世纪喜剧观。
2.逼真与像真：布瓦洛所说的“像真”就是“逼真”。艺术所表现的，不是粗朴的自然，而是加工的自然；不要求它恰是现实，但它必须像似现实。要求作品具有“像真性”，目的在于求得可信性和感染力。现实中有些事具有偶然性和特殊性，虽然在实际上是可能发生的，但在艺术上却不可信；艺术中所写的事应该是恒常的、普遍的，只有这种描写才能因其可信而感动人，从而才是可取的。 3.新古典主义的三原则：（1）理性原则。强调“美即真”，认为作品必须具备内容的主导性，结构的严整性和描写的像真性。（2）自然原则。强调“真即自然”，提出了“自然即人性”，“自然即古典”的观点。（3）道德原则。强调文艺功用，提出了加强作家的道德修养的主张。
4.我思故我在：笛卡尔的这个命题显然来自奥古斯丁的神学观念，几乎继承了奥古斯丁的推论方式，即：在怀疑、在思想的我，是唯一可以确定“我”的存在之根据。然而奥古斯丁的主要理论兴趣不在此，所以笛卡尔的论说引起了相当强烈的反响，被称为“第一哲学原理”。他反对盲目信仰，主张普遍怀疑，通过怀疑，去伪存真，达到认识真理的目的。从这个哲学第一原理出发，推论出存在着三种实体：“我”（心灵）、“上帝”、“形体”。 思考题：
1.如何评价西方文艺复兴时期的文论成就？
如果我们把视野集中在“文艺复兴”时期西方文艺理论的发展，必然还要面对这样几个无可回避的事实：（1）文艺复兴对教会权威的最有力的批判，首先并不是来自希腊传统、希腊哲学或者希腊精神的“复兴”，而是来自于基督教自身的改革及其信仰从原始形态向近代形态的过渡。（2）就其总体观念而言，文艺复兴时期的西方文艺理论，实际只是贺拉斯的古典主义与布瓦洛的新古典主义之间的中介。它本身谈不上多少创新，甚至远没有达到中世纪基督教文论的深度。（3）与文艺实践方面的巨大成就相比，文艺复兴时期的西方文艺理论难免显得过于苍白。不仅如此，该时期最有成就的艺术家，常常是与当时处于主导地位的理论相背离的。（比如莎士比亚）。 2.什么是“美即真”、“真即自然”、“自然即人性”以及“自然即古典”的循环？
布瓦洛《诗的艺术》、《书简诗》及其新古典主义三原则，可以找到非常清晰的关联和线索，即：从“理性的原子”、“自然的原则”和“道德的原子”推至布瓦洛的“美即真”、“真即自然”、“自然即人
性”以及“自然即古典”的循环。
（1）“理性的原则”实际上就是布瓦洛关于“美即真”的命题。崇尚理性意味着作品要反映理性所认定的“真实”，艺术描写要具有“像真性”。“美”是“真”的根据，只有符合“真”，才会显得“美”。 （2）“自然的原则”是对“理性”之“真”的进一步解说。古典主义的自然原则就是理性原则的推延，凭借理性所探索的真理，就是自然之真、自然之理。所以“真即自然”。
（3）而“自然”是指体现在事物中的“事之常理”和体现在人性中的“人之常情”，而特别指他们凭借理性所认定的普遍永恒的“人性”，所以“自然即人性”。
（4）在古典主义者看来，模仿自然的最高成就，在古典文艺作品中得到了充分的体现，在古典文艺论著中得到了全面的总结，所以模仿自然的最佳途径就是模仿古典。受布瓦洛影响很深的英国古典主义者蒲柏说：“荷马就是自然”，“模仿古人就是模仿自然。”也就是说“自然即古典”，模仿古典就是模仿自然。 五、启蒙主义时代
1.历时性：索绪尔提出的语言学概念，与“共时性”相对应。对语言的历时性研究，是侧重语言的历史发展、积累及其变化。文论中的“历时性阅读”，主要是强调读者与文本之间的历史间隔。 2.共时性：索绪尔提出的语言学概念，又译“同时性”，与“历时性”相对应。对语言的共时性研究，是注重语言的结构系统、音义关系、即相对稳定的深层特质。文论中的“共时性”意识，后来在20世纪的形式批评中得到了集中体现。
3.敬虔派：敬虔派运动的主要特征，就是将个人经验视为基督教信仰的基本需求，认为信仰者的经验可以带来真正的神学洞见。其代表人物甚至主张《圣经》意义要与读者的“灵恩体验”相结合，以便用其中的“启示教义”克服纯粹的文本阅读。它对“个人经验”的强调确实是与启蒙话语相应和，它在“理解”、“诠释”之外添加的“应用”，则被认为是要解决“文本”与“读者”之间的紧张关系。 4.读者与文本的历史间隔：任何存在总是在一定时间空间里的存在，那从存在即从本体论的角度看来，要消除过去和现在的之间的历史距离，要克服解释者的主观成见，不仅不可能，而且也没有必要，因为正是历史距离使过去时代的作品对现在的读者呈现出不同的面貌，产生新的理解的
可能性。
5.自然法学派：宗教改革后为西方人提供了一种新的世界观的是“自然法学派”，他们认为，人类的自然状态、自然处境和自然权利是一种相互关联的逻辑前提；同样基于这种逻辑前提的不同个人，要在群体中与他人相处，便会通过相互制约达成一定的理性约束；这种理性的约束就是人与人的“契约”，就是“自然的律法”，也就是一切传统、道德、社会制度的基础。在这一逻辑线索中，自然状态的“个人”是一切法理的出发点；作为自然律法的“社会契约”，是理性的对象化的结果；从而“个人”的独立价值可以与“理性”的要求相互说明。“自然法学派”作为一个思想的整体，也许只是一个基本问题上相互呼应，即：人类从自然状态向“公民社会”的发展，必须取道于理性的社会契约。这实际上是说：基于自然状态的个人，为了自己的最大利益和利益的稳定性，必然会合乎理性地与他人达成利益的平衡和相互的妥协，所以每一个个人都参与了社会契约的缔结，所谓国家也就是每一个个人相互结成的理性共同体。他们的这些思想显然更接近古代式的“和谐”。 6.合理化：从“个人”出发的“理性”，最终是通过“个人”与“理性”的统一，达成“个人与社会之间相对合理化的互制”。所以，在启蒙理性背景下的“合理化”，往往并不是自我与群体、个人与社会的古代式“和谐”，却是重新成为外在权威，成为“环境”对“人”的规定性。
7.经验理性：是指英国经验哲学家洛克的理论。洛克与笛卡儿的侧重“内在性”的理性分析完全不同，他试图将17世纪对“内在观念”的理性主义信仰转换为一种经验主义的原则——“在人的理解中，没有任何东西未曾在感觉中存在过……心灵如一块白板，经验在其上写下东西，从而心灵才取得合理的结论”；因此人类的心灵中的“力量”是内在的，心灵中的“观念”却不是内在的，而是随“感觉”展开的“认识”。他对“第一性质”和“第二性质”进行了区分，为了从“经验”为理性认识提供辩护理由，结果却被贝克莱用“经验”消解掉了。
8.美在关系：狄德罗一直都认为，美是“对关系的感觉”，“一个物体之所以美是由于人们觉察到它身上的各种关系。”“美在关系”的命题见于狄德罗为百科全书撰写的“论美”条目，即《美之根源及性质的哲学研究》。他认为，以往一切关于“美”的定义，只有用“关系”的范畴才能涵盖。他所谓的“关系”分为四种：第一、个别事物内部的自身关系，即比例、对称等形式因素；第二，事
物之间的相对关系，即就不同对象之比较而言的美或者不美；第三，个别事物与整体、与环境之间的关系，即在特定环境之下的美或者不美；第四，对象与主体意识之间的关系，即最终的美或者不美是在于审美主体的感受。这四种关系就对象之于主体、对象之于环境的依赖性，做出了相当独到的分析。
9.严肃剧：关于“文学的教化作用”，狄德罗提出了建立“严肃剧”的主张。“严肃剧”是针对从英国传入的“感伤剧”而言。狄德罗声称这是介于悲剧和喜剧之间的一个“中间剧种”。其基本含义包括两层：第一是指“以美德和责任为对象”的“严肃喜剧”；第二是指描写小人物和家庭不幸的“家庭悲剧”。狄德罗对这种戏剧的教化作用寄寓着厚望。
10.情境：是剧中人物与周围环境所有关系的总和，是戏剧之所以美的基础。狄德罗认为，戏剧的情节线索是从人物性格引出来的，而人物性格又是根据情境来决定的。因此，“作为作品基础的应该是人物的社会地位、其义务、其顺境与逆境等”，也即“情境”。这就是说，情节取决于性格，性格取决于情境，情境是最终决定因素，所以戏剧的中心应该是情境。
11.空间艺术与时间艺术：莱辛在《拉奥孔》里对雕塑、绘画与诗进行了讨论。认为雕塑和绘画是空间的艺术，它们没有时间的维度，长于在空间中的铺展，使用的媒介也是空间中存在的事物，诉诸视觉，适宜于感受的物体，产生的是“美”的效果。而诗则是时间的艺术，能表现时间中承续的动作，长于事件在时间中的延伸，使用的媒介是时间中存在的人为符号，诉诸耳朵，产生的是“真”的效果。
12.最富于孕育性的瞬间：就是动作或激情到达顶点前的那一刹那，因为这一瞬间既担负着过去，又包孕着未来，“可以让想象自由活动”，所以“最能产生效果”。 思考题：
1.什么是“历时性”和“共时性”？（见上）
2.“空间艺术”与“时间艺术”主要是指什么？（见上） 3.什么是“自然法”？
启蒙主义文论的哲学基础，是所谓“自然法”其实就是“理性”。按照自然法学派的看法，人类的自
然状态、自然处境和自然权利是一种相互关联的逻辑前提；同样基于这种逻辑前提的不同个人，要在群体中与他人相处，便会通过相互制约达成一定的理性约束；这种理性的约束就是人与人的“契约”，就是“自然的律法”，也就是一切传统、道德、社会制度的基础。在这一逻辑线索中，自然状态的“个人”是一切法理的出发点；作为自然律法的“社会契约”，是理性的对象化的结果；从而“个人”的独立价值可以与“理性”的要求相互说明。这实际上是说：基于自然状态的个人，为了自己的最大利益和利益的稳定性，必然会合乎理性地与他人达成利益的平衡和相互的妥协，所以每一个个人都参与了社会契约的缔结，所谓国家也就是每一个个人相互结成的理性共同体。“自然法学派”作为一个思想的整体，也许只是一个基本问题上相互呼应，即：人类从自然状态向“公民社会”的发展，必须取道于理性的社会契约。这实际上是说：基于自然状态的个人，为了自己的最大利益和利益的稳定性，必然会合乎理性地与他人达成利益的平衡和相互的妥协，所以每一个个人都参与了社会契约的缔结，所谓国家也就是每一个个人相互结成的理性共同体。他们的这些思想显然更接近古代式的“和谐”。 六、康德
1.美学：最早由鲍姆加登提出。他在老师沃尔夫将人的认识能力分为理性和感性的高低两级的基础上，断言：逻辑学的扩展可能会产生一门关于感性认识的科学。在此基础上，鲍姆加登将认识轮学说分为两种：关于高级的认识能力、理性认识、一般的思维规律的科学，是逻辑学；而涉及低级认识能力、感性认识和想象之规律的科学，则是“关于感性的科学”（Aesthetics），即后来译作的“美学”。正如他后来在《美学》一书中所说：“美学的目的是感性的完善，感性认识的完善就是美。”接着他提出四条解释性的定义：第一，美学是自由艺术的理论（“自由艺术”是与“技艺”相区别的纯艺术）。第二，美学是低级的认识论（这是针对研究思维规律的哲学——逻辑学而言）。第三，美学是美的思维艺术（“美的思维艺术”指向的是“想象的规律”）。第四，美学是与理性相类似的思维的艺术（这也许是德国唯理主义传统所注定的）。值得注意的是，尽管鲍姆加登以“感性学”界说美的规律，他却并不认为美学理论可以来源于艺术发展的实际和美的对象。所以鲍姆加登在整理前人有关思想时，显然是根据美的主观因素和心理依据为取舍标准，并以此为自己的
研究基础。
2.美感：人对客观事物的外在美或内在美的特征的一种情感体验。它是由具有一定审美观点的人对外在客观存在事物的美的特征进行评价时产生的一种肯定、满意、愉悦、爱慕的情感。美感体验有两个鲜明的特点：1、对审美对象感性面貌特点、如线条、颜色、音韵、谐调、鲜艳、匀称等的感知，是产生美感的基础。2、对美的对象的感知和力量。美感是人对审美对象的一种主观态度，是审美对象是否满足主体需要的关系的反映。审美就是对美与丑进行鉴赏，只有通过认识、评价、鉴赏活动，才可能产生美感。由于每个人的审美需要、观点、标准、能力和文化背景的不同，因而对同一对象的美感体验也不相同，不仅对美与丑的评价鉴赏能引起人的美感，而且对善恶的评估也会影响人的审美感受与体验。
3.先验理性形式：康德认为，科学所说明的“世界”其实是一个被人类认识能力所规定了的世界，而并不是“世界本身”，在康德所规定的“世界”上，规定着“世界”的“心灵结构”或者“心灵范畴”被他称为“人的感觉的先天形式”，即“先验理性形式”。康德将这一类“先验理性形式”归纳为12组“范畴”。
4.二律背反：康德对先验理性形式本身作了限定：“先验理性形式”仅仅对经验的世界有效，如果超出经验的范围，企图用“先验理性形式”去认识“世界”本身，就会不可避免地陷入矛盾，即“二律背反”。对于经验性的认识能力来说，“正题”和“反题”的论证同样是正确的，是为“二律背反”。看康德的结论是：从终极的意义上看，“世界本身”如同“形而上学的命题”一样，超越了人的认识能力。人不可能真正洞察“世界本身”，人所谓的“实在”，其实不过是心灵结构的限度。 5.现象界：现象界这个词语是康德最先提出的，它的意思是指人类意识的物质世界，也就是人们所认识的实在界。康德认为，人的知识不是与对象一致，却是对象与人的认识能力相一致。康德强调主观心灵的作用，但也正是因此，“世界”被限定为“人的世界”。
6.物自体：18世纪德国古典哲学家康德哲学的基本概念。指他自己臆想的一种存在于人们感觉和认识之外的客观实体。又译为“自在之物”、“物自身”。康德把它作为现象基础，认为人的感性认识是由于外物的影响作用才产生的。人们只能认识外物作用于感官时所产生的现象（表象）。人
们承认了现象的存在，也就必然承认作为现象基础的物自体存在。在这个意义上，物自体是感觉的基础。但是，人不可能超越感官去认识物自体，物自体对人来说，永远不可知。所以，物自体又是人们认识的最后界限。在康德看来，由于外物对感官的作用，人们承认外界物自体的存在；同样理由,由于内部情况,人们也必然承认主体自身(灵魂)的存在，由此类推，人们也必然承认作为一切现象总和之根据的最高存在体（上帝）的存在。因此，康德把物自体又看作是自由意志、灵魂和上帝这些本体性的东西。它们虽然不是认识对象，但却是道德实践的依据。康德把现象和物自体割裂，使认识停留在现象的此岸，把彼岸的本体界留给信仰，突出地表现出调和科学与宗教的性质。物自体概念和康德哲学本身一样，历来受到左右两个方面来的批判。
7.人为自然立法：“人为自然立法”中所说的“自然”是指现象的总和,即在我们心中的主观的感觉表象的总和, 也就是康德所说的“现象世界”, 而不是指“物自体”；“人为自然立法”中所说的“法”是指现象或表象的连结法则, 即一般的经验的可能的法则, 也就是自然界的普遍的法则, 而不是指经验的原则或经验的自然界法则。“人为自然立法”只是指人为现象意义上的自然立法, 而绝不是指人为物自体本身立法。一方面, 康德把经验之所可能的条件也就是现象总和意义上的自然的普遍的法则归因于主体——人所具有的先天认识形式, 当人去认识感性的杂乱无章的现象世界时, 人就会把头脑中先天固有的认识形式主动加在所要认识的表象上。另一方面, 康德正是从人为自然立法的角度出发来理解科学实验和自然之间的关系的。他认为, 人在开展科学实验之前, 首先必须要按照理性自身的原理来制订一系列的计划和步骤, 然后再根据这些理性计划去实验, 绝不能盲目地听任自然, 让自然牵着走, 否则就不能发现任何具有必然性的规律。 8.自然诸概念的领域：由知性立法，属理论理性，针对认识能力，诉诸对象世界。 9.自由诸概念的领域：由理性立法，属实践理性，针对欲求能力，诉诸主体行为。
10.无目的的合目的性：在审美领域，审美对象没有外在目的却符合审美主体的主观认识目的。即一切都涉及审美对象本身性质的东西（外在有用性、内在完满性）都没有意义，从而审美活动与“对象”的内容无关，只涉及对象的形式。
1.崇高的无形式性：康德认为“崇高”在形式上的特性正是“无形式性”。对象的“形式”即主体可以
通过感官对于对象的把握，这是一般审美活动的基本媒介。而“无形式”也就是形式的无限性，它是指对象形式超越了人的感觉能力，不能通过感官加以把握。 思考题：
1.如何理解康德所谓“知性和理性的各种立法，通过判断力而联结”？
在康德的哲学体系里，知性是人类认识过程中把个别的、零碎的感性直观印象和经验进行综合整理，构成科学知识的能力。知性的这种判断过程是运用其自身产生的先验范畴作用于直观经验而产生普遍性和必然性知识的过程。知性颁布“自然的必然性”原理。
如果说知性是以有限的和有条件的事物为对象，那么理性则以无限的和无条件的事物为对象。康德认为人的知性的认识作用是有限度的，它只能作用于从现象界所获得的直观经验，而无法企及彼岸世界，去认识和把握世界的本体——物自体。当人们企图以理性超越感性世界去认识本体世界时，将不可避免地陷入二律背反的境地。所以对于彼岸的物自体是无法从认识上加以证明的，只能作为一种信念，使他们进入道德领域。理性的一个根本标志就是自由，理性本身是一种不受外在因素约束的能力，但人却同时属于感性的世界和理性的世界，既属于现象界，本身又是一个本体，所以人在这里认识和道德、必然性和自由就分裂成两个不同的领域，它们之间缺乏联系和沟通。
康德认为判断力，特别是审美判断力能成为联结知识与道德、必然性和自由之间的桥梁。首先，康德将判断力分为两种，第一种是将普遍规律和范畴用于个别事物的决定判断力，第二种是反省判断力。决定判断力具有构成性，而反省判断力则具有调节性功能，即调节人类心灵的诸种能力。它不提供概念，也不追求道德的完善，而只与愉快或不愉快的情感相连。它是情感判断，即康德所说的审美判断。当对象的形式引起了主体想象力与知性自由运动，并达到互相契合时，主体这时将体验到审美的愉快。由于判断力遵循的是自然的形式的合目的性原理，判断力的这种机能，实质上是把人的理性中的某种东西赋予了自然，即自由的概念要将通过它的法则而设立的目的在感性世界里实现出来，这意味着将目的概念应用于自然。所以，审美判断中由于对象形式的合目的而引起审美主体的一种自由愉悦的心意状态，这本身就达到了沟通理性的目的。而审美判断又
离不开想象力和知性的和谐运动，所以审美就像一个杠杆，一头连着认识领域的知性，一头连着道德领域的合目的性概念，在审美中既可以见出自然中的必然，又见出精神的自由。于是判断力成功地联结了知性和理性之间的各种立法。 2.康德关于“美”和“崇高”之分析的关联何在？
康德认为美与崇高作为美学上两个重要范畴，有其共同之处。它们同是反省判断，都有先验原理作为其可能的条件和前提，因此审美判断在质、量、关系和情状四个方面的契机同样可以用来考察崇高判断。然而，审美判断与崇高判断又有相异之处。
第一，从对象来看，美涉及对象的形式，而崇高对象是“无形式的”。也就是说，美的对象的形式是有限的，我们可以把握它们的全部形式，而崇高的对象的形式是无限的，超越了我们的感觉能力，使我们无法感知其全部。如果说“美”涉及对象的“形式”，崇高就正是涉及对象的“无形式”。二者的逻辑联系在于：“美的分析”使对象只剩下“形式”，“崇高的分析”则使对象连“形式”也不剩，进一步从远离形式（无形式）的方面透视美的主观基因。
第二，从崇高感的来源看，它产生于人的心意机能中的理性。按照康德对于美的分析，审美判断的形式基于对象的外在形象与主观认识目的的和谐，而崇高的对象却因其数量和力的无限大，超越了感官能力以及悟性和想象力，而无法达到与主观认识目的的和谐，因此崇高感必须借助于理性。无论主体的理性超越对象的量，力图总括对象或者人的精神超越了对象的力，力图压倒和战胜对象，其实质都表现为对对象的崇敬，实际上是对自身使命的崇敬。
第三，审美快感由于发自想象力和知性的和谐运动，它自身携带者一种游戏式的想象力、魅力和“促进生命的感觉”，是直接的和活跃的。而崇高感的产生必然要经历理性与对象的抗争过程，只有经过这样的抗争然后到理性的高扬和升腾，人才能感受到崇高感，否则就缺少了崇高具有的激昂和深沉。
从康德对“崇高”的分析中，可以更深刻地理解他对审美主观性的强调以及将审美通道的、理性项连接的方法，从而更好地感受到其美学理论之于认识和伦理之间的桥梁作用。 1. 何谓“二律背反”？“关涉到鉴赏原理显示下列的二律背反
A. 正命题：鉴赏不植基于概念，因否则，即可容人对它辩论。
B. 反命题：鉴赏判断植基于诸概念，因否则，尽管它们中间有相违点，也不能有争吵（要求别人对此判断必然同意）。”
康德解决这个二律背反的方法，是指出正题中的概念指确定的逻辑概念，而反题中所说则是想象力与知性相结合而趋向的某种非确定的概念，即人的心灵诸能力的一个汇合点。 七、黑格尔
1. 语言二元论索绪尔学派的语言学家和符号学家André Martinet 非常明确地指出：语言包括两个互补而有独立的层面——“能指”即是语言的层面，“所指”即是语义的层面。
2. 知识二元论康德提出的知识二元论特别是关于概念认知与审美认知之关系的二元论，出发点是“审美认知不能被缩减为概念的认知”。正是由于审美判断不能从概念的和逻辑的理性推出，所以美带给人类心灵的快感才是“无概念”的。他关于美的看法，与语言学家关于“表达层面”的看法相似：既不是由概念所决定，也不能被缩减为概念认知。
3. 能指：能指。索绪尔提出的基本概念，即：语言符号是由能指和所指共同构成。后逐渐成为文论领域的普遍话题。“能指”无法被缩减为概念（即“所指”），而“所指”也并不依附于一种特定的“能指”（即一个特定的语音单元）。一个孤立的“能指”（比如字典中的一个单词），可以具有多种含义，这就是多义性。反之，一个概念也可以在不同的能指中得到表达，这就是同义词。其联系往往是随意的，从而意义的变易完全是可能的。
4.所指：就语言学的意义而言，这是指“能指”所指涉的具体事物或者概念。由于“所指”既可以指涉具象、又可以指涉抽象，因此就有可能脱离具体的事物而表达象征性的意义（比如并不真实存在的“龙”的象征意义）。在20世纪西方的形式批评中，“所指”与“能指”相对应，“能指”是符号的结构层面，“所指”则是符号的意义层面。 5. 绝对理念：
黑格尔继承柏拉图客观唯心主义哲学的基本思想，在他看来，一切都是“绝对理念”的不同形态，自然界如此，人的精神世界同样如此。整个世界其实都体现着“绝对理念”的自我发展。“绝对理
念”既是世界的起点，也是世界的目标。他把“绝对理念”作为世界的本源和基础。它是世界万物的本质和灵魂，相对于自然界而言，它逻辑在先，是第一性的。但是他不同意柏拉图将现实世界与理念世界截然分割的观点，而是吸收谢林同一哲学的合理成分，将绝对理念看作是思维与存在、主体与客体的统一。任何事物自身都包含着对立面的差异与矛盾，对于统摄万物的绝对理念来说同样如此，正是绝对理念的发展演变才形成了丰富多彩的世界。
6. 主观精神 ：即个人意识，如本能、感觉、理性。黑格尔与此相关的研究包括人类学、精神现象学、心理学。在黑格尔看来，作为“个人意识”的“主观精神”是内在的、有限的，所以必然要转化为“客观精神”。
7.客观精神：即社会意识，如法律、道德、伦理，黑格尔与此相关的研究包括法哲学和历史哲学。在“客观精神”阶段，黑格尔认为最初标志出法理和自由的，只能是“私有财产”，亦即“意志自由借外物实现自身”。
8. 绝对精神：“绝对精神”是与绝对理念同一的，它没有发生、发展和过渡阶段，它通向永恒，它也不依赖外在条件，完全克服有限性和片面性，达成二者统一。
9. 象征型艺术：用动物和自然物象征神圣的东西。这时理念只得到模糊的表现，艺术的表现形式（能指）压倒精神内容（所指）。比如东方的原始艺术、神庙、金字塔等等。其特点就是暧昧和神秘。
10. 古典型艺术：用人的身体之感性形式表现理念。理念在其中得到明确的表现，艺术的精神内容与表现形式相互统一。最典型的例子是希腊雕塑。其特点在于理念的人形化、清晰化，从而在艺术上产生出一种“和悦静穆”的静态美，内容明确、形式稳定、技巧完善。
11. 浪漫型艺术：通过精神工具表现精神。这种理念的表达更加直接、更具主观抒情的特性，艺术的精神内容压倒了表现形式。所以黑格尔也将浪漫型艺术称作“心灵和内心生活的艺术”。 12. 理念的感性显现：这是黑格尔所作的美的定义，是其全部美学思想的出发点。理念，即绝对理念，具体说就是绝对精神阶段的理念，它也就是真，即最高真实和普遍真理。黑格尔说，美是理念，美与真是一回事，也就是说，美是理念或真实的一种表现，这指的是艺术的内容，目的
和意蕴。所谓感性显现，就是理念一定要表现或客观化为感性事物的外形，直接呈现于意识，成为能诉诸人的感官和心灵的艺术形象。这指的是艺术的形式。黑格尔的定义说，美与真又是有分别，理念要在外在世界实现自己，以感性客观存在的形式直接呈现于意识，显现出来，讲的正是美和艺术的这种特征。
13. 人的对象化：黑格尔认为，作为理念发展之最高阶段的体现者，人需要认识到自己的存在。认识自己的存在的方式有两种：通过思维或通过实践。所谓实践，即是人作用于外物，就在客观世界打下了精神意志的烙印，使对象复现了人的性格，成为人的“外在现实”。人欣赏自己的“外在现实”并产生快感——这就是艺术的诞生。“把存在于自己内心世界的东西……化成观照和认识的对象时，他就满足了……心灵自由的需要。这就是人的自由理性，它就是艺术的……必然的起源。”这也就是马克思后来在《1844年经济学—哲学手稿》中谈到的“人的本质力量的对象化”和“自然的人化”。
14. 情境：“情境”是“一般世界情况”的具体化，也可以说是文艺作品当中人物借以出现的具体环境和直接机缘。由“情境”而导致冲突、推动动作、显示性格。“情境”包括三种：无定性的情境、平板状态的情境（有定性而无冲突）、导致冲突的情境（最理想的“情境”）。
15. 冲突：指矛盾对立。三种冲突：“物理的或自然的情况所产生的冲突”，“以自然条件为基础形成的矛盾冲突”，“由心灵差异而产生的冲突。”
16. 情致：“情致”原作Pathos，即一种激情，一种充溢于人物性格、推动其动作的感情。黑格尔将“情致”称为“存在于人的自我又渗透到他的全部心情的那种理性内容”，它支配着主体的行为。近似于我们通常所说的人物性格的基本的、主导的特征。
17. 人物性格的丰富性：即性格要有一“主导情致”，但又不能使“单一情致的抽象品”，不能单一地表现“主导情致”，不能使“主导情致”成为性格的全部内容。
18. 人物性格的明确性：即性格应当丰富，但又不能杂乱模糊，不能使人弄不清人物的主要特征，而应有一个突出特征和“主导情致”体现于性格当中。
19. 人物性格的坚定性：人物性格的“坚定性”应当被理解为人物形象所具有的“定性”。所谓的
定性，就是：人物性格“必须具有一种一贯忠实于它自己的情致所显现的力量和坚定性”， 因为“一个真正的人物性格必具有勇气和力量，去对现实其意志、去掌握现实”。 “坚定性”首先是强调理性人物性格应该有力量根据自己的自由意志发出动作，并对自己的行为承担责任。
20. 普遍力量：即黑格尔所说的“绝对理念”和“永恒的正义”，它相对于“片面的正义性”来说是绝对正义的、全面的，是悲剧冲突中可以为观众带来快感的根本原因。
21. 片面的正义性：绝对精神作为一种伦理性的实体，是由各种伦理力量融合而成的统一的整体，但是当它进入人物性格，转化为人物性格的主导情致时，伦理实体必然要经过自我分裂、具体化和特殊化。这样，每个人物都代表一种伦理力量，并且认为自己所代表的伦理力量是绝对正义的、合理的，因而在行动中坚持自己的理想。一方面坚持必然激发对方也同样坚定不移地推进自己所代表的伦理力量，于是双方相持不让，形成了不可避免的矛盾冲突。 思考题：
1. 黑格尔关于人物性格之“明确性”和“坚定性”的论说区别何在？
人物性格的明确性：即性格应当丰富，但又不能杂乱模糊，不能使人弄不清人物的主要特征，而应有一个突出特征和“主导情致”体现于性格当中。
“坚定性”这常常被解说者混同于“明确性”。其实结合黑格尔在不同段落中的相关论说，人物性格的“坚定性”应当被理解为人物形象所具有的“定性”。所谓的定性，就是：人物性格“必须具有一种一贯忠实于它自己的情致所显现的力量和坚定性”， 因为“一个真正的人物性格必具有勇气和力量，去对现实其意志、去掌握现实”。 “坚定性”首先是强调理性人物性格应该有力量根据自己的自由意志发出动作，并对自己的行为承担责任。 2. 黑格尔悲剧理论最根本的特征何在？
黑格尔的悲剧理论最充分体现了黑格尔的辩证法思想，他对悲剧问题的研究完全是建立在他的哲学基础之上的。黑格尔悲剧理论的要点可以分为两个方面。第一，悲剧冲突是两种“普遍力量”的冲突，因而冲突双方必然在悲剧中共同毁灭。
关于“两种普遍力量的冲突”，黑格尔明确提出：理想的悲剧冲突，不应是由于个人原因和偶然因
素而形成的；如果不能分别代表一定的“普遍力量”，即一定的伦理理想，就没有形成冲突的足够理由。另外冲突双方所代表的“普遍力量”或者伦理理想，都必须具有一定的正义性和合理性，如果一正一邪、一善一恶，也不会成为理想的悲剧冲突。
如他所说：“……冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的，却只能是把同样辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因此，双方都在维护伦理理想之中、而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过……”各有自己的“辩护理由”却要毁灭“同样有辩护理由的对方”、一种“伦理理想”却要破坏另一种“伦理理想”，这就是黑格尔所说的“片面的正义性”，亦即“维护伦理理想”所导致的“罪过”。他以索福克勒斯的《安提戈涅》为例，《安提戈涅》之所以是一出理想的悲剧，就因为一方代表着骨肉亲情，一方代表着国家利益；就任何一方而言都是合理的、正义的，但是这种合理、正义的“普遍力量”却恰好都必须破坏对方。
由于建立在两种“普遍力量”的对立上，悲剧冲突的双方都会认为自己所代表的是正义、合理，从而都坚持自己的理想，互不相让。这就引出了黑格尔关于“必然性冲突”的判断。他进而认为：在必然性冲突中获胜的不可能是任何一方，理想的悲剧应当是冲突双方共同毁灭、同归于尽，这才是悲剧结局。
悲剧的必然性，是因为冲突双方都坚持自己代表的“普遍力量”的片面合理性，而“永恒的正义”必然要否定和克服冲突中两种“普遍力量”片面性。所以悲剧人物的毁灭是必然的，也是合理的。在悲剧中的失败毁灭的，只是双方“普遍力量”的片面性，而“普遍力量”本身是胜利的，并且是由于在冲突中克服了自己的片面性，才重新取得了和谐。
黑格尔的悲剧理论明确地否定了善与恶、正义与非正义之冲突的悲剧意义，否定了传统的善恶报应和命运观，这一点对后世西方文论的影响是非常深刻的。
就个体的人而言，黑格尔悲剧理论的根据，在于“善恶一体”的基督教人类认识观，即通过悲剧而集中突显“理想人物”的片面性和“不合理行为”的合理性；从而文学的悲剧也成为对于生活，乃至“自由意志”的一种形象的解说。
就群体的社会而言，黑格尔悲剧理论包含着对于各种现世价值的片面性、不完满甚至自相矛盾性的透彻洞悉；而“绝对理念”和“永恒正义”，似乎又回到了黑格尔早年所设定的“那打破一切限制的纯粹理性”，即“上帝本身”，并且使这一设定成为唯一的价值坐标。将黑格尔的悲剧理论简单看作是“客观唯心主义哲学的演绎”是非常可笑的。 3. 如何理解黑格尔与康德的不同立场？
康德关于概念认知与审美认知之关系的二元论看法的出发点是“审美认知不能被缩减为概念认知”，即美既不是由概念所决定，也不能被缩减为概念认知。黑格尔对康德关于美的二元论观念提出了挑战，并且明确地否定了文学艺术中的“表达层面”的独立性。
黑格尔对康德的批判及二者的分歧，对于现代文学理论是极为重要的。康德和黑格尔从来没有使用过语言学或者符号学的术语，但是现代文学理论中分别受到康德和黑格尔影响的学派，却都在使用这样的术语。
黑格尔认为康德割裂了感觉与观念。他与康德不同，并不是从美感或审美判断的研究入手，也不是从欣赏者或者读者的方面考察艺术和美，而是侧重于创造者或艺术家的方面。在黑格尔看来，创造者或者艺术家表达着特定的历史意识，表达着其时代的意识。就人的精神活动而言，这是黑格尔所说的“普遍力量”；就“绝对观念”的循环而言，这是后世西方人所批判的“总体性”观念。这样，艺术和个人的艺术创造不再是超越或者外在于概念，而恰恰是历史意识和历史内容的表述。 黑格尔的出发点在于：历史的发展也就是人类意识的发展，也就是他所说的“世界精神”的发展。黑格尔所谓的“形式非他，即内容回转到形式；内容非他，即形式回转到内容”其实是指意义存在于外部形式之中，双方完全相合。但是问题在于：在象征的、寓言的艺术中，形象所表达的，总是多于附着于这一形象的思想。因此，康德正是主张“形象大于思想”。
黑格尔反对“模糊性”，强调所谓的“明晰性”，就是指物质形象（能指）与观念内容（所指）的一致性，这种一致性必然带来艺术符号的独一意义。从黑格尔关于文学作品的评价来看，他基本上否认符号学家所说的“表达层面”而是完全专注于观念，即“内容层面”。也正是由于对观念和内容的强调、由于中世纪基督教文学的观念化，使黑格尔得出结论：“哲学与艺术和宗教具有同样的
内容和目的，而哲学是理解绝对理念的最高级方式，因为这最高级方式就是概念本身。” 康德与黑格尔的不同立场，在20世纪的知识学、政治学、伦理学以及文学批评中都有所体现。西方研究者认为：现代马克思主义批评和种种文化批判力量其实就是坚定地捍卫黑格尔的立场，将艺术作品视为政治理念、意识形态或者哲学学说的明确表达。比如卢卡契和戈德曼的理论，被认为是将文学作品翻译为观念系统。在这一脉络之上的，还有巴赫金、德里达等。
与之相反，则被认为是康德式的思路，包括英美新批评派，俄国形式主义，布拉格语言学派（捷克结构主义）等。而康德对于理性的限定，在海德格尔、伽达默尔的讨论中同样有所体现。比如“语言是存在的居所”，“能被理解的存在就是语言”等等。总之，语言的有限性，也就是人的理解的有限性。 八 浪漫主义时代
1. 精神的容器：对浪漫主义者来说，自然是“精神的容器”。
2.内省：“内省”是浪漫主义的独特气质，它对“无限”的探究，实际上首先是探究人类心灵的非理性方面，探究“内心深处存在的阴影”，比如梦幻、爱欲、恐惧、冲动、无意识、自相矛盾等等。 3.世界的浪漫化：诺瓦利斯认为，“人，只是一个通向?绝对自我?的?自我意识?”。按照他的看法，意识只有作为一个“ 反映的产物”才是可能的。所以，人本身的有限存在是“经验自我”，而它之所以被视为“有限”，就是因为其“内在核心里有着?绝对自我?的根源”。这样，“我们所谓的自我并非真正的自我，而仅仅是自我的映像”。这种通过“感觉与超感觉的统一”来确认“有限的存在”之方式，就是诺瓦利斯所说的“世界的浪漫化”。西方研究者认为，“世界的浪漫化”体现于浪漫派对文学和诗的看法，即是“有限和无限在意识中相互结合，通过光明和黑暗的混合来完成?对神的视觉、知觉体验?”。
4.《雅典娜神殿》：《雅典娜神殿》出版于1798年5月至1800年8月之间，共出版六期，后合为三个年鉴；其中第二卷包括451条“断片”，史称“雅典娜神殿断片集”。“雅典娜断片集”中第116条，被视为早期浪漫主义文学纲领的概括。其中集中表达了施莱格尔兄弟关于浪漫主义文学的主要观点。他们把诗人定义为“人类的精神器官”。而诗人之所以能够作为整个人类的“精神器官”、
之所以能够表达“人类的完整性格”，则是通过表达诗人的自我而实现的。
5. 浪漫主义的诗：施莱格尔兄弟认为“浪漫主义的诗”必须充分体现“诗歌是最高的真实”这一文学基本性质。在他们看来，文学作品一经完成，“其他种类的诗已经结束了自己的发展，完全听凭于分析了。浪漫主义的诗却仍旧处在形成的过程中；况且它的实质就在于：它将不可能被任何理论彻底阐明，只有眼光敏锐的批评家才能着手描述它的理性”。“不可能被任何理论彻底阐明”，是浪漫主义文学所追求的理想境界，从根本上说，浪漫主义文学的这种理想是与“明晰性”毫不相容的，即使是“眼光敏锐的批评”也不过可以“着手描述”它。更重要的是，施莱格尔兄弟并非把浪漫主义的诗视为文学的一个“种类”，而是认为这代表着整个文学的本质：“它是诗的全部总和，因为任何诗在某种意义上都是而且也应当是浪漫主义的。”这样，西方文论传统中对于“写实的目的”和“道德目的”的要求，便连同“明晰性”一起遭到了否定。
6.游戏：审美游戏说源于康德。康德在将艺术与手工艺相比较时明确使用了“游戏”的概念，他说：艺术“唤作自由的”，手工艺“唤作雇佣的艺术”，“前者人看作好像只是游戏，它是对自身愉快的，能够合目的的成功。”席勒也正是在审美摆脱任何外在目的，而以自身为目的，心灵各种内力达到和谐因而是自由的这一意义上使用游戏这一概念的。但是，由于席勒对审美游戏特征的考察，是与建立完美的人性联系在一起进行的。因此，审美游戏说在席勒的美学和文艺思想中具有更为宽泛的内容，也占据更为重要的地位。
7.自由：席勒认为，审美冲动作为游戏冲动，是感性冲动与形式冲动的统一，它的精髓是自由。人的心情在观照美时，人们可以通过自己的感性冲动把世界及其无限丰富的现象吸受到自身，同时又充分发挥理性冲动的功能，使外在世界服从于自身的理性，从而避免了自然和精神两方面的强制性，这时人处于需要和规律的联结点上，感性和理性、实在与形式、有限与无限、被动与主动不再相互排斥，而是同时并存，融为一体。所以席勒说“美是自由的观赏”。施莱格尔兄弟的“浪漫主义的诗”同样对艺术寄托着“自由”的理想，他们认为：“只有诗是无限的，就像只有诗是自由的一样”，“追求自由就是追求诗”。
8.历史的与直觉的：根据施莱尔马赫关于“解释的实质”，分别指“意义重构”中意义生成的“规则”
性和意义生成中的“选择”性。
9. 意义的重构：施莱尔马赫在他的诠释学手稿中已经提出：解释的实质，就在于“对给定陈述的一种历史的与直觉的、客观的与主观的重构”。“意义重构”之中的“历史的”和“客观的”要素，也被称为“客体的/语言学的维度”，它侧重的是意义生成中的“规则”性。而“直觉的”（divinatory）、“主观的”要素，则是“主体的/心理学的维度”，它强调的是意义生成中的“选择”性。从而“文本”就是选择和规则共同生成的新的意义整体。这种“重构”实际上意味着只能无限趋近、却不可能最终获得被解释的对象；从而所谓“意义”仅仅成为被理解的意义。 10. 敬虔：eusebeia尊敬与虔诚，敬虔就是虔诚，原文是一个字。
11. 强烈感情的自然流露：华兹华斯从自己创作的抒情诗实践经验出发，同时继承和发扬传统诗学中特别是18世纪后已经出现的大量关于“诗歌是强烈的感情”和“情感是诗的精髓”等重视情感因素的理论观点，大胆突破模仿说的理论框架，将其理论研究的指向从模仿对象转移到诗人的主观感情，明确指出：“诗是强烈感情的自然流露”这一诗的本质特征，并在此基础上建立关于诗材、诗体、诗的价值和效果的理论。
12. 诗歌的语言：华兹华斯认为诗歌的语言应当是“人们真正使用的语言”。他反复强调一种“更纯朴有力的”、“从屡次的经验和正常的情感产生出来的”、“人们常用的”、“由热情而产生的”、“接近人们的语言”的诗歌语言，而刻意避免所谓“诗的词汇”。这在英国诗歌史有重要的意义。华兹华斯对“使用日常口语”的强调无疑有些极端，所以柯尔律治反对他把普通人的口语特别是田园生活的语言与真正的语言相混淆，指出这里使用“真正的语言”这一概念是含混的、不科学的。他主张诗的语言必须服从诗的整体效果，生动、恰到好处地象征和表现诗人的想象的成果。为达到这一目的，语言的选择和使用不能以“情感的自然流露”为标准，而更需要经过诗人头脑的提炼、加工，使它更具有诗意也更富于哲学意味。
13. 诗人的能力：华兹华斯曾经提出：诗人比一般人具有更敏锐的感受性、更热情、更了解人的本性、灵魂更开阔；诗人喜欢自己的热情和意志，内在活力使他比别人更快乐；诗人喜欢观察宇宙中相似的热情和意志，喜欢在没有它的地方创造这种热情和意志；诗人比别人更容易不被眼
前的事物所感动，所以能表达并非直接来自外在刺激的思想和感情。在1815年的序言中，他在此基础上加以发展，明确提出了诗人所应具有的五种能了。第一，观察和描绘的能力（被动的能力，亦即济慈所说的“消极能力”）；第二，强烈的感受能力（主动的能力，即可以被不在眼前的事物所感动）；第三，沉思的能力（在平静中回忆起来的情感）；第四，想象和幻想的能力（想象所创造的比喻是启发我们天性中的永恒部分；而幻想只是外在的、偶然的相似，给人的新奇印象是短暂的，只能激发天性中的暂时的部分）；最后他谈到一种“判断的能力”，即上述五种能力的综合。
14. 想象与幻想：
华兹华斯在英国文论中首先将向下置于诗歌创作论的中心地位并力求阐明想象的作用和实质，他认为想象和幻想都是一种改变、创造和联想的能力，都可以达到和对象的相似，但是这两种能力在诗歌创作中的地位和作用不同。想象它意味着诗人的心灵作用于外界事物的活动，通过这种活动使日常事物在不平常的状态下，呈现在心灵面前。想象力改变感知的对象，把“一些额外的特性加诸于对象或者从对象中抽出它的确具有的一些特性”，使对象成为一个新的存在。想象力表现为“赋予的能力”、“抽出的能力”和“修改的能力”。华兹华斯认为幻想也是一种创造能力，它与事物偶然的变化多端联系在一起，幻想不注重意象的价值，而注重数量的多和结合的巧妙。“幻想在于刺激和诱导我们天性中的暂时部分，想象则在于激发和支持我们天性中的永久部分。” 柯尔律治反对华兹华斯将想象和幻想都视为艺术创作能力，在性质上将二者混为一谈。他认为幻想与想象不是词异义同，也不是一种能力高低之分，而是两种截然分立的能力。幻想是从时间和空间解放出来的回忆，是回忆中的联想，从性质上看它是聚集、联合的能力，遵循联想规律，从有限的东西中获取素材，它并不具有创造性。想象通过现实的理想化、客观的主观化、思想的形象化，从而达到创造的目的。它是一种善于综合的神奇力量，能够将诗歌创作中两极对立的因素，化众多为一致，使它们有机融合在一起。
15. 隐喻：隐喻的希腊文词源包括两个部分，meta的意思是“超越”，pherain的意思是“传送”。即：将一个对象的特征“传送”到另一对象，使之得到“超越”其自身的某种意义。修辞学中的一切
比喻，都被认为是隐喻的变体，而“隐喻”作为对字面意义转向比喻意义的基本程序之概括，又是西方文论中的一个重要课题。在浪漫主义时代特别被强调的“想象”，其实也就是隐喻的过程。想象把自己纳入人类语言机制的方式，正是凭借隐喻；进而从“隐喻”、“象征”到整体的“神话”，成为解析文化意义的符号线索。
16. 粘聚：柯尔律治将“想象”设定为“在一个统一的过程中对主、客观双方进行联系、渗透、调解、和谐的工作”，而这统一的过程被他称为“粘聚”。“粘聚”的字头es（即ex），有“完全”、“彻底”之义，emplastic的意思是“粘性物质”。用柯尔律治自己的话说：这个词也就是“合而为一”；用雪莱的话说，“粘聚”的过程，其实是“标明了事物间以前尚未被人领会的关系，并使这种领会永远保留下来”。而这正是后人所理解的“隐喻的过程”。
17. 近代的诗：雨果认为，诗的基础是社会，随着社会的变革，历史的前进，文学也随之变革和更新。他按原始时代、古代和近代三大发展阶段，将文学发展分成不同的各具特点的文学。他认为适应近代的新的诗学是美与恶并存、光明与黑暗与共，也诞生了新的艺术形式—戏剧，其最高成就表现于莎士比亚的创作。雨果还将“近代的诗”直接称为“从基督教中诞生出来的诗”，其理由就在于“戏剧……以同一种气息融和了画集丑怪和崇高优美、可怕与可笑、喜剧和悲剧”。在他看来，“近代的诗神如同基督教一样，以高瞻远瞩的目光来看事物……万物中的一切并非都是合乎人情的美……丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗与共。”所以在这一意义上，“基督教把诗引导真理”，“宗教的出发点也总是诗的出发点”。 18. 对照：雨果所说的“对照”，被视为“浪漫主义文学的最高原则”。因为“滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算是大自然给予艺术的最丰富的源泉”。雨果提出美丑对照的原则其出发点是为了维护艺术的真实性，既然大自然就是“永恒的双面像”，现实生活本身就是一个矛盾体，美与丑共存，光明与黑暗相共，那么作为反映生活真实的艺术，作为真正的、完整的诗，无权将它们分开。雨果认为，是否实行美丑对照，是新旧艺术的区别所在，也是浪漫主义艺术与古典主义艺术的区别所在。在雨果看来，为丑在艺术表现中争得它应有的地位，其目的并不仅在于突破古典主义的束缚，也绝非为直接为显耀黑暗和丑恶，而是为了使艺术中美的东西，在与丑的东西
相接触和对照中，更鲜明地显示出它的特性，显得“更纯粹、更伟大、更崇高。”
19. 文学上的自由主义：雨果针对古典主义对古人的顶礼膜拜和盲目模仿，态度鲜明地提倡文学创作自由。他说：“如果只从战斗性这一方面来考察，那么总起来讲，遭到这么多曲解的浪漫主义其真正的意义不过是文学上自由主义而已。”雨果对创作自由的强调，一方面出自他与古典主义的斗争的需要，同时也源于他对文学本质的认识。在创作态度上雨果力主自由创新以与伪古典主义的因循守旧相抗衡，在创作内容上则以自然、丰富、壮丽、奇特、强烈，与古典主义的整齐、严谨、匀称对比。他反对古典主义的一切清规戒律和陈旧的模式，认为根本不存在“什么规则和范本，只有在整个艺术领域之上翱翔的自然的普遍法律和适合于每种著作的每个主题的特别法则。”他对古典主义对题材、体裁的严格规定，对诗体章法、文学类别的严格区分，喜剧情节不能插入悲剧因素等等的各种规则、界限深恶痛绝。特别是对古典主义极为推崇的“三一律”，他坚决主张予以推翻，并痛加驳斥和批判。创作的自由的天敌是盲目的模仿，而最可贵的精神是“听从自然和自己的天才的指点”，保持自己的本色，发挥自己的独创性。
20. 社会喜剧：斯塔尔夫人认为“君主政体”成就了“社会喜剧”，它的“喜剧效果”是“嘲笑社会秩序或人类命运所产生的”；而正是因为君主政体中的这些秩序“还足够强大”，才使得“攻击这些制度的嘲笑能被认为是大胆的行动”，也才能产生效果。相反，“如果不存在这些恶习的国家，人们对以这些偏见为对象的嘲讽恐怕都不屑一笑”。社会喜剧的主要根基，实际上是在于人的自由思想与不自由的专制制度所形成的对比，是自由人对不自由的社会的嘲笑。
21. 性格喜剧：斯塔尔夫人认为“共和政体”成就了“性格喜剧”，因为在“一个自由的国家里”、“在政治平等已经建立起来的国家里”，像前一种喜剧那样的“可笑事物”就会“少得多”。于是在“自由国家”背景下的喜剧，应当是“以人的缺点为对象”的“性格喜剧”。
22. 南方文学：斯塔尔夫人在《论文学》第十一章中，将欧洲文学明确划分为南方文学与北方文学两大类。南方民族兴趣广泛，喜欢感受生活的乐趣，即使在受奴役时也无法忘记大自然对他们的恩赐，而把自然美的形象与人的情操结合，以“艺术之爱”、“形象之美”作为精神的补偿。南方文学以其构思的精巧，形象的优美和情调的欢愉而见长。在地理上，希腊、拉丁、意大利、
西班牙诸国文学和路易十四时代的法兰西文学属于南方文学，典型代表是法国文学。在斯塔尔夫人的著作中，南方文学是作为古典主义文学的同义词出现的。
23. 北方文学：北方文学具有以我相为最早范例的，表现在诗歌中的崇高伟大，想象所引起的深刻的沉思以及忧郁的气质。主要特点是忧郁、遐想、强烈的思想、对痛苦的深切感受以及它的浓厚的足以使人们进行深刻反思的哲理倾向。在地理上，英国、德国、丹麦和瑞典的文学则列入由行吟诗人、冰岛寓言和斯堪的纳维亚诗歌肇始的北方文学。典型代表是德国文学。 思考题：
1. 施莱尔马赫为什么被称为“现代诠释学之父”？
作为神学家，他使关于“解释”的理论不再仅仅限于释经活动，却要诉诸普遍的人类理解问题，从而使诠释学成为“理解的艺术”。从他本人参与的《雅典娜神殿》以及他影响的施莱格尔兄弟等人的早期浪漫派理论中可以见到这种诠释思路革新的直接成果。其间接的结果，则在20世纪的西方文论中贯穿于罗兰·巴尔特的“作者之死”、伽达默尔和姚斯的“期待视野”以及“视野融合”、伊瑟尔的“为定性”和“文本的空白”、赫奇的“意义”和“意味”之辩、杜夫海纳的“作者的原意只是可以确定的X”等等。
施莱尔马赫首先是以近似于康德的方式确认了解释“理解过程”两个基本坐标：主体的/心理的维度，以及客体的/语言学的维度。前者的作用在于整体地把握对象；后者则是“在语言之中借助语言的帮助，寻找某一话语的特定含义”。由上述两个坐标所决定的理解活动，必然会在两个方面涉及诠释学的基本问题。其一是意义的开放性，其二则是解释的循环。
关于意义的开放性，施莱尔马赫在他的诠释学手稿中已经做出了相当前卫的“解释”，即：解释的实质，就在于“对给定陈述的一种历史的与直觉的、客观的与主观的重构”。对于通过解释活动来寻求意义的人类，这种“重构”实际上意味着只能无腺区近、却不可能最终获得被解释的对象；从而所谓“意义”并非自身，而仅仅成为被理解的意义。
“解释的循环”的两种形式是：第一，我们需要某种前理解才能进入文本；没有前理解和问题，就没有理解和回答，也就无从获得意义。第二，通过局部才能理解整体，而只有理解整体才能准确
地理解局部。施莱尔马赫在“解释的循环”的两种形式的基础上提出：有两种相关的方式同时作用于这一循环，即直觉的方式和比较的方式。而在他的具体的分析中，“直觉的”和“比较的”方式无非还是上述两个维度、两种要素的进一步阐发。
如上所述，施莱尔马赫使脱胎于“释经”的“解释”扩展为普遍的理解活动后，首先为“理解过程”标定出主客相成的坐标，然后通过“意义重构”替代了“意义本身”，继而以解释者的“直觉”来统领这种“重构”，又似乎要用直觉的“感受性”去引导循环在这样的逻辑链条上，他为“理解”和“解释”设定了一种影响颇为久远的目的，即：“理解文本，进而比作者更好地理解文本。” 2. 柯尔律治与华兹华斯对“想象”的论说有何区别？
华兹华斯在英国文论中首先将向下置于诗歌创作论的中心地位并力求阐明想象的作用和实质，他认为想象和幻想都是一种改变、创造和联想的能力，都可以达到和对象的相似，但是这两种能力在诗歌创作中的地位和作用不同。想象它意味着诗人的心灵作用于外界事物的活动，通过这种活动使日常事物在不平常的状态下，呈现在心灵面前。想象力改变感知的对象，把“一些额外的特性加诸于对象或者从对象中抽出它的确具有的一些特性”，使对象成为一个新的存在。想象力表现为“赋予的能力”、“抽出的能力”和“修改的能力”。华兹华斯认为幻想也是一种创造能力，它与事物偶然的变化多端联系在一起，幻想不注重意象的价值，而注重数量的多和结合的巧妙。“幻想在于刺激和诱导我们天性中的暂时部分，想象则在于激发和支持我们天性中的永久部分。” 柯尔律治反对华兹华斯将想象和幻想都视为艺术创作能力，在性质上将二者混为一谈。他认为幻想与想象不是词异义同，也不是一种能力高低之分，而是两种截然分立的能力。幻想是从时间和空间解放出来的回忆，是回忆中的联想，从性质上看它是聚集、联合的能力，遵循联想规律，从有限的东西中获取素材，它并不具有创造性。想象通过现实的理想化、客观的主观化、思想的形象化，从而达到创造的目的。它是一种善于综合的神奇力量，能够将诗歌创作中两极对立的因素，化众多为一致，使它们有机融合在一起。
3. 斯塔尔夫人划分“南方文学”与“北方文学”的文化依据何在？
斯塔尔夫人在《论文学》第十一章中，将欧洲文学明确划分为南方文学与北方文学两大类：“我
觉得存在着两种完全不同的文学，一种来自南方，一种源出北方；前者以荷马为鼻祖，后者以我相为渊源。”希腊、拉丁、意大利、西班牙诸国文学和路易十四时代的法兰西文学属于南方文学，典型代表是法国文学。英国、德国、丹麦和瑞典的文学则列入由行吟诗人、冰岛寓言和斯堪的纳维亚诗歌肇始的北方文学。典型代表是德国文学。
相对而言，她认为“南方文学”是同古希腊—罗马文学和拉丁民族的传统关联在一起的，法国文学就是典型例子。“法兰西民族是拉丁民族中最有教养的，倾向于从希腊、罗马人那里学来的古典诗”。“北方文学”则关联着基督教的骑士制度和日耳曼民族的传统，英国文学和德国文学都属于此类。
一般认为，斯塔尔夫人论说“南方文学”和“北方文学”的背景是19世纪前10年，当时作为“北方文学”代表的德国和英国已经是浪漫主义的天下，而法国浪漫主义思潮的初次亮相被认为是1830年雨果《欧那尼》的上演。所以作为法国人的斯塔尔夫人对“北方文学”的偏爱，实际上是她对浪漫主义的呼唤。因此，她认为南方式的“古典诗”主要具有“简单纯朴”的特点，但是“古人的简朴是生机勃勃的”，现代人的简单化却“很容易转化为冷淡和抽象”。“如果迫使今日的艺术也如古代那样简单纯朴，那么我们既得不到古人那种原始的力量，又会失去我们的心灵所能达到的深刻丰富的激情”。相比之下，“浪漫诗和骑士诗”则是“发端于想象与思想的本源”，“能使场景发生丰富多彩的变幻。”
4. 雨果论说文学发展诸阶段的用意何在？
雨果通过对于文学发展阶段的描述，论证了浪漫主义戏剧的必然性。雨果指出：诗的基础是社会，随着社会的变革，历史的前进，文学也随之变革和更新。
他认为，在原始时代，诗就随着人而“觉醒”了，“面对着使他……陶醉的大自然的奇迹，他最先的话语只是一首赞歌；那时他离上帝还很近……所有的沉思都出神入化，一切遐想都成为神的启示”。因此《圣经》中的《创世纪》正是这种“原始的诗”的典型形式。而“最初的人”也就是“最初的诗人”，“他年轻，富有诗情；祈祷是他全部的宗教，颂歌是他仅有的诗章”。
但是随着社会的发展，宗教与艺术终于相互分离；“族长制的公社”也被部族国家所取代。而各个
部族之间的冲突及其迁徙，使歌唱历史、英雄和国家的史诗得以产生，从而原始文学的“抒情”也就过渡为古代文学的“叙事”，从而产生了荷马，也产生了史诗的模仿——古代悲剧。 不过按照雨果的看法，“史诗的时代已经日薄西山……它所表现的社会也面临末日，这种诗……时日已久而陈旧过时；罗马摹仿希腊，维吉尔摹仿荷马……史诗在最后的分娩中消亡了”。 这样，“世界和诗的另一个纪元即将开始”，这就是近代的浪漫主义文学。雨果认为：如果以“抒情短歌”代表原始的诗，以“史诗”代表古代的诗，那么“近代诗的顶点……就是戏剧”。其实大自然也是这样，“朝阳初升像一首赞歌，艳阳当空像一篇光华灿烂的史诗，而夕阳西沉则像一出晦暗的戏剧，其中有着日与夜、生与死的斗争冲突”。
他认为适应近代的新的诗学是美与恶并存、光明与黑暗与共，也诞生了新的艺术形式—戏剧，其最高成就表现于莎士比亚的创作。雨果还将“近代的诗”直接称为“从基督教中诞生出来的诗”，其理由就在于“戏剧……以同一种气息融和了画集丑怪和崇高优美、可怕与可笑、喜剧和悲剧”。在他看来，“近代的诗神如同基督教一样，以高瞻远瞩的目光来看事物……万物中的一切并非都是合乎人情的美……丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗与共。”所以在这一意义上，“基督教把诗引导真理”，“宗教的出发点也总是诗的出发点”。
九 现实主义时代
1. 种族：泰纳在其文论代表作《英国文学史·序言》中提出他著名的“文学发展三要素”学说，即“种族、环境和时代”。种族作为“内部主源”，是指人“天生遗传的那些倾向，人带着它们来到这个世界上，而且它们通常更和身体的气质和结构所包含的明显的差别相结合”，即是一种人类与生俱有的遗传倾向通过世代相传成为种族的特性。在泰纳看来，人或动物的这种先天倾向同样是根深蒂固而且易于“辨别”的。一个古老的种族尽管可以受到文明历程的种种影响和改造，尽管可以“经过30个世纪的变革而起着变化”，“然而在它的语言、宗教、文学、哲学中，仍显示出血统和智力的共同点”，这种“原始模型的巨大标记仍然存在”。而当种族的天性不断积淀为一定的习俗和传统时，其文学的想象、表达及其风格也必然留下这种“原始的印记”。
2. 时代：“时代”在泰纳的“文学发展三要素”里是作为“后天动量”的第三级的原因。按照泰纳的分析来看，这里所说的“时代”主要是指艺术在发展过程中所形成的继承关系。“一个艺术家是先驱者，另一个是后继者；第一个没有范本，第二个有范本；第一个面对面地看事物，第二个通过第一个来观看事物”。
3. 环境：“环境”在泰纳的 “文学发展三要素”里是作为“外部压力”的因素。指“种族生存于其中的环境”，这里首先指一种族或民族赖以生存的物质环境，如地理和气候状况。作为文学发展之“外部压力”的“环境要素”，实际上被泰纳分作两个方面，即“物质环境”和“社会环境”。“物质环境”决定了一个民族的物质生活状态，从而也就决定了它的社会风俗和民族特征，而这些特征又都在该民族的文学艺术中反映出来。“社会环境”是指国家政策、政治局面、内外战争、宗教信仰等能对人类及其文明的创造形成强大而巨大的压力作用的因素。
4. 正确的摹仿：一座雕像、一幅画、一部小说都力图表现真实的人物、行动、风光，给人以忠实于现实生活的形象。用泰纳的话说就是“全神贯注地看着现实世界”。每个“大师”和“大的艺术宗派的历史”，都可以“证明摹仿活生生的模型和密切注视现实的必要”，离开这一点，泰纳认为“一切宗派”都“没有例外”地会导致“衰落”。
5. 活的模型：现实生活中活生生的事物，是泰纳所说的“正确的摹仿”所应该摹仿的对象。
6. 性格逻辑：不同的性格与相应的行为之间的“正确比例”，也即性格和行为的逻辑关系。 7. 特征：泰纳认为艺术应着力表现个人有益于社会、有益于他人的特征。他将这种特征归结为一种普泛的爱，是“超乎于一切之上的动力”。
8. 美是生活：车尔尼雪夫斯基在批判黑格尔美的本质论的基础上为“美”所下的定义——“美是生活”。“任何事物，凡是我们在那里看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”这一界定首先说明，美是客观的，它是客观事物的属性，既不属于人的主观意志为转移，又不是某一观念的形象显现，它就存在于现实生活本身。
9.再现生活：车尔尼雪夫斯基认为现实中的美是丰富而完全的，所以才需要艺术对它的再现，以在现实无法在人们面前显现其美时，充当替代品。
10. 说明生活：本来，“说明生活”的主要意思是为事物“赋予活生生的形式”，以便人们“更易于认识它，更易于对它发生兴趣”。但是，“既然对生活现象发生兴趣，就不能不有意识地或无意识地说出他对它们的判断；……凭着这个，艺术成了人的一种道德活动”。
11. 时代精神：在《俄国文学果戈理时期概观》当中，车尔尼雪夫斯基突出文学要同“社会要求”保持“活的联系”等问题。他提出：“艺术……以时代的普遍要求为条件的时候，才会得到辉煌的发展”；“文学不能不是某一种思想倾向的体现者……不能不是时代愿望的体现者，不能不是时代思想的表达者”。这是车尔尼雪夫斯基对“时代精神”的强调。 思考题：
1. 应该如何看待车尔尼雪夫斯基批判黑格尔时所暴露的逻辑困难？
车尔尼雪夫斯基最主要的文论代表作《艺术与现实的审美关系》和《俄国文学果戈理时期概观》，其基本思路是在于针对黑格尔的美学理论，在批判的基础上建立一种现实主义的文学观。车尔尼雪夫斯基对黑格尔的批判，是从关于“美”的定义开始的。黑格尔“美是理念的感性显现”，被车尔尼雪夫斯基重述为“美是在有限的显现形式中的观念，美是被视为观念之纯粹表现的个别的感性对象”，也就是说，“一件事物如果能够完全表现出该事物的观念来，它就是美的。”经过这样的重述，车尔尼雪夫斯基又将它“翻译成普通话”：“凡是出类拔萃的东西，在同类中无与伦比的东西，都是美的。”几经转换之后，实际上这已未必能传达黑格尔关于“理念”的看法，但是无论如何，我们至少还可以通过车尔尼雪夫斯基的批判看出他自己所要表述的意义。
他对黑格尔的批判主要在于原定义的“空泛”和“狭隘”两方面。他之所以认为黑格尔的定义“空泛”，是因为“出类拔萃”的概念是“空泛”的，缺乏应有的限定。如他所说：“一切美好的东西都是出类拔萃的东西，但并非所有出类拔萃的东西都是美的。”比如：“玫瑰是美的，但也只有好的、鲜嫩艳丽、花瓣盛开时的玫瑰才是美的”；相比之下，“田鼠类中的出色标本”意味着这只“田鼠”的“出类拔萃”，但是它“绝不会显得美”。不仅如此，“这一类动物……的观念表现在它身上越完
全，从美学的观点看就越丑”。除去“田鼠”以外，车尔尼雪夫斯基的例子还有“沼泽”。 黑格尔美学定义的“狭隘”，是由于它不能说明“美”的多样性。车尔尼雪夫斯基认为：要求美的对象都完全呈现“美”的观念，这在植物界尚可，“可是在动物里面，一当它们被养驯的时候，同一类中间就表现出多种多样的典型来了。在人身上，这种美的典型的多样性更加显著，我们简直不能设想人类美的一切色调都可以凝聚在一个人身上。”
我们姑且认为车尔尼雪夫斯基可以推翻黑格尔的定义，那么他自己的定义究竟是什么呢？他在一条注释中专门强调：“我是说那在本质上就是美的东西，而不是因为美丽地被表现在艺术中所以才美的东西；我是说美的事物和现象，而不是它们在艺术作品中美的表现。”这一注释明确地表达了车尔尼雪夫斯基对传统美学观念的决绝态度，但是要由此推出一项定义似乎并不像表明态度那样简单。
车尔尼雪夫斯基为“美”所下的定义：“美是生活”。原因很朴素：“世界上最可爱的，就是生活。”甚至被推至最底线，“生活”仍然是美的。在车尔尼雪夫斯基看来可以界说“美”的生活包括两个层次：“首先是……所愿意过……所喜欢的那种生活”；“其次是任何一种生活”——“因为活着到底比不活好”。有时，后人倾向于从《艺术与现实的审美关系》选出更为学理化的词句来说明车尔尼雪夫斯基“美是生活”的定义。比如：“任何事物，凡是我们在那里看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”其实我们必须承认，车尔尼雪夫斯基所说的仅仅是就：底线”而言的生活。即：“应当如此的生活”不过是人们“愿意过的、喜欢的生活”；而退一步说的“显示出”或者“使我们想起”的生活，则仅仅是“活着”而已。
车尔尼雪夫斯基随后的解释，恰好说明了我们有时愿意替他掩饰的意思：“在普通人民看来，?美好的生活?、?应当如此的生活?就是吃得饱、住得好、睡眠充足”。如果说当他发现“出类拔萃”的“田鼠”并不美的时候忘记了“主体”的相对性论证，此时他恰好是用不同的“主体”去证明“任何生活”都是美的。然而这说明“美”只是“生活”，说明“我们所喜欢的生活方式”最终决定了“美”或“不美”。这里的逻辑困难其实是十分明显的。他对“主体”的区分固然是要论证“任何生活”都可以美，结果
却使“生活”不得不回到不同的主观感受。然而车尔尼雪夫斯基显然不想去解决这样的困难，却径直从“美是生活”引出自己关于文学现实主义的一系列阐述。 2. 泰纳与斯塔尔夫人的论题有无相似之处？（待完善）
一般认为，泰纳的理论兴趣比较明显地受到孔德实证主义的影响。相应于孔德所区分的知识发展至三阶段——神学阶段（虚构的阶段）、形而上学阶段（抽象的阶段）、实证阶段（即科学的阶段），泰纳正是将实证的方法运用于文学艺术的研究当中。
泰纳关于构成精神文化三要素的理论明显受到前人的诸多影响。18世纪前期启蒙思想家孟德斯鸠主张以人类社会和客观环境去探讨决定政治法律的因素；19世纪初法国女作家斯塔尔夫人认为风俗环境，气候等自然条件决定着文学艺术的发展，自然环境与时代精神决定了文学艺术的发展方向，文艺是“民族精神”的产物。而在泰纳这里,关于文学艺术发展的“种族，环境，时代”三要素学说发展成为一个严密完整的理论体系,他的划分虽然有些含糊不清，但基本覆盖了影响文学艺术发展的主要因素,初步地揭示了文学艺术与外部世界的复杂关系。从历史发展的角度说，泰纳和他的《艺术哲学》是对斯达尔夫人和她的《从文学与社会制度的关系论文学》的继承和深入，这是不容置疑的。
3. 如何把握泰纳对文学艺术作品的比较性研究？（不完善的观点）
泰纳在《艺术哲学》中首先提出的，便是其“方法的出发点”。他认为，任何艺术作品都不是孤立的，要进行研究和评价，就必须“找出艺术品所从属的并且能解释艺术品的总体”。泰纳采用从事实出发，通过比较和淘汰，逐步使艺术的本质显露出来的方法。他注重在“总体”的背景下研究和评价文学，这又关联到他的“文学发展三要素”中的时代。概括起来，他进行了三个步骤的分析。 第一步：艺术初看起来有其共同的特征，“好像便是艺术的本质”，即艺术是正确的模仿。一座雕像、一幅画、、一部小说都力图表现真实的人物、行动、风光，给人以忠实于现实生活的形象。在泰纳看来，一旦“忘掉正确的摹仿，抛弃活的模型”，也就不再是“创造”而是“制造”了。如果我们考察一个艺术家或一个艺术宗派的兴衰，那么我们会发现，他们往往是在忘记正确的摹仿和抛弃生活中活生生的模型时开始衰落的。泰纳认为任何一个艺术家或流派都无法逃脱这一规律的制
约，即使是艺术大师和天才。所以他得出一个结论：“艺术家应当全神贯注地看着现实世界，才能尽量逼真地模仿，而整个艺术就在于正确与完全的模仿。”但这只是他考察艺术的出发点。泰纳分析米开朗基罗画于晚年的《最后的审判》一方面“惊人的姿势越来越多……透视技巧越来越巧妙”，另一方面“生动的创造、表现的自然、热情奔放、绝对真实低等优点……至少丧失了一部分”，“和他过去的成就比就大为逊色了”。其中根本的原因在于“滥用成法”、“技巧高于一切”。高乃依的作品在他看来也是如此。
第二步：大量的艺术事实使第一步的结论有待深入和澄清。艺术虽然是对现实世界的模仿，但绝不能得出绝对正确的模仿是艺术的特征的结论。事实是“有些艺术有心与事实不符”，如果艺术家正确的模仿达到酷似，不但不给人以快感，反而使人反感和憎恶。由此可见，艺术力求模仿的是对象的某些方面，而非全部，而其中最重要的是“各部分之间的关系与相互依赖”。文学作品“不是要写人物和事故的外部表象，而是要写人物与事故的整个关系和主客的性质，就是说逻辑。”泰纳认为只有有了第二步，艺术才显示出它作为理智产品所具有的区别于手工艺品的高级特征。 第三步：在肯定艺术模仿的选择性之后，泰纳继而提出艺术并不满足于复制或模仿关系，因为事实是“最大的艺术宗派正是把真实的关系改变最多的。”而这些改变，泰纳认为是往往向着一个方向，其“目的在于使对象的某一个?主要特征?，也就是艺术家对那个对象所抱的主要观念显得特别清楚。”也就是说，艺术要把对象的特征或主要特征表现得越占主导地位，越明显就越好。泰纳以拉斐尔所画的“林泉女神”为例，认为拉斐尔实际上完全是按照“自己心中的形象”来作画，为此特别删节那些遮盖特征的东西，对于由于模特与心中艺术形象不合符的部分加以改造。 至此，泰纳认为他得出了关于艺术本质的确切而全面的定义：“艺术品的目的是表现某个主要的或凸出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚、更完全，为了做到这一点，艺术品必须是由许多相互联系的部分组成的一个总体，而部分的关系是经过有计划的改变的。” 十 20世纪西方文论的范式延伸
1. 俄国形式主义：俄国形式主义是1914年至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。这一批评流派有两个分支：一个是1914年至1915年成立的“莫斯科语言学小组”，以罗曼·雅各
布森为代表，其主要成员有格里戈里·维诺库尔等。另一个是“彼得堡小组”，从1916年起称为诗歌语言研究会，主要成员有维克托·什克洛夫斯基、鲍里斯·艾亨鲍姆和维克托·日尔蒙斯基等。这两个小组都重视从语言学角度研究文学。雅各布森就认为，文学理论或者诗学是语言学不可分割的一部分。诗歌是起美学作用的语言。他们着重探讨文学的艺术形式特征及其发展历史。俄国形式主义曾深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来主义和立体主义等等的影响。形式主义者接受了瑞士语言学家所需而关于语言符号系统、共时性和语言学中各种因素相互类比的结构观点，把音位学作为语言成分的音素用来剖析和建造形式结构。他们反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学的外部因素去研究文学作品，认为文学研究的对象应该是文学作品本身，文学批评者要去探寻文学自身的特性和规律，也就是说去研究文学作品的语言、风格和结构等等形式上的特点和功能。他们从自己的文艺观出发，把文艺仅仅看作是手法和技巧，从而也就从根本上改变了俄国传统的现实主义文艺学理论的研究方向和任务。
2.布拉格学派：1920年，“莫斯科语言学小组”的创始人雅各布森移居捷克。他会同威廉·马捷齐乌斯、穆卡洛夫斯基等等，建立了布拉格语言学学会。他们一方面肯定了索绪尔提出的共时性语言学研究，另一方面又反对脱离历史发展过程来谈共时性，以“结构”和“功能”为两个基本点，构建了自己的理论体系。到1935年，该学派便采用了结构主义的名称，这就是通常说的捷克结构主义。许多研究者认为，布拉格学派是在俄国形式主义和后来的结构主义之间架设了一座桥梁。其中最主要的通道，在于他们将索绪尔的语言学理论运用到文学研究之中。
3.文学性：俄国形式主义的术语，指文学本身的规则。与英美新批评相似，俄国形式主义力图在历史、哲学、传记、心理学等等研究之外，为文学批评建立独立的规则。因此埃亨巴乌姆提出：“形式主义者……具有一种科学实证的精神内，即抛弃哲学的假定、抛弃心理学或者美学的解释。”他就此引用雅克布森的话：文学研究的对象不是“文学”，而是“文学性”。
4.诗性语言：穆卡洛夫斯基的《标准语言与诗性语言》一文，将“诗性”和“非诗性”的语言作为不同的语言功能加以区分。“诗性的语言”在他看来“只有其自身的意义”，而并不承担任何的社会功能，因此“求真的问题与诗歌作品的主题无关，对于诗歌也没有任何意义”。
5. 陌生化：“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一。什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中指出：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使事物陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要。”什克洛夫斯基认为，文艺创作不能照搬所描写的对象，而是要对这一对象进行艺术加工和处理。陌生化则是艺术加工和处理的必不可少的方法。这一方法就是要将本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。
6.凸显：布拉格学派的术语。“凸显”是从俄国形式主义的“陌生化”概念引申而来，被认为是布拉格学派最重要的贡献之一，尤其是对叙事学批评有所影响。所谓“凸显”其实是与“诗性语言”和“日常语言”的区分有关，按照穆卡洛夫斯基的说法，诗性语言的功能，就是“使表达最大限度地凸显出来”。
7. 新批评：新批评派是20世纪英美文学批评中最有影响的流派之一，以兰色姆《新批评》（1941）一书得名。在该书中，兰色姆评论了艾略特、瑞哈兹、温特斯等人的批评见解 和以文字分析为主的批评方法，称他们为“新批评家”，“新批评”这个名称便从此流行开来。新批评作为一个形式主义文论派别与20世纪20年代在英国形成，30年代至50年代在美国得到长足的发展，达到它的鼎盛期，60年代后渐趋消亡。新批评派的先驱人物是英国意象派批评家休姆，奠基者当首推艾略特和瑞哈兹。20世纪初英国作家休姆和美国作家庞德所提出的强调准确的意象和语言艺术的主张是新批评派理论的开端。 20年代艾略特和理查兹分别以象征主义的诗歌主张和文字分析的批评方法奠定了新批评派的基本理论，而成为它的主要代表人物。新批评派成员众多，主张庞杂，他们的共同倾向主要是：1.他们从象征派的美学观点出发，把作品看成独立的、客观的象征物，是与外界绝缘的自 给自足的有机体，称为“有机形式主义”；2.他们认为文学在本质上是一种特殊的语言形式，批评的任务是对作品的文字进行分析，探究各个部分之间的相互作用和 隐秘的关系，称为“字义分析”。象征主义为他们提供了美学理论，字义分析是他们进行评论
的具体方法。30、40年代的新批评派发展了关于诗歌语言的理论和具体作品的分析。
8.文本细读：文本细读。英美新批评的术语。燕卜荪出版于1930年的《含混的七种类型》一书，被认为是典型的“文本细读”之作。其基本内容就是“对诗歌进行分析性的细读”。所以布鲁克斯说：燕卜荪式批评的要义，就在于“批评要在诗作为诗的结构中处理诗的意蕴”；而以往的批评则倾向于“用散文的方式寻找诗的?善?和?真?，使诗成为哲学或者科学”。在布鲁可斯看来，燕卜荪的批评是要告诉人们：诗歌的隐喻承担着“功能性”、而不是“修饰性”的作用（functional not decorative role），诗歌的韵律和词句“也都成为诗歌展示意义的积极力量”。
9. 意图谬见：维姆萨特认为把作家的创作意图作为评判作品的主要依据，是一种“意图谬见”。在他看来，“就衡量一部文学作品成功与否来说，作者的构思或意图既不是一个适用的标准，也不是一个理想的标准”。“意图谬见在于将诗和诗的产生过程相混淆，这是哲学家们称为?起源谬见?的一种特例，其始是从写诗的心理原因中推衍批评标准，其终则是传记式批评和相对主义。”意图谬见的结果便是取消了作为批评的具体对象的作品本身。
10. 效果谬见：维姆萨特指出，“感受说”也是一种“谬见”，“效果谬见则在于将诗和诗的结果相混淆，……其始是从诗的心理效果推衍出批评标准，其终则是印象主义和相对主义”。他认为，当读者阅读一首诗或一个故事时，在他心中会产生形象、浓厚的情感和高度的觉悟，对于这些由阅读所产生的主观感受既不能驳斥，当然也不能作为客观批评的依据。因为这些读者的感受或者过于强调生理的反应，或者过于空泛而不着边际。
11.结构主义：结构主义是二十世纪下半最常使用来分析语言、文化与社会的研究方法之一，它上承俄国形式主义、英美新批评派注重文学文本的客观分析的科学主义传统，同时又开启解构主义那种颇具颠覆意味的解构思想。不过，“结构主义”并不是一个被清楚界定的“流派”，虽然通常大家会将索绪尔（Ferdinand de Saussure）的作品当作一个起点，同时对结构主义具有启导作用的还有意大利学者维柯的《新科学》。就如同任何一种文化运动一样，结构主义的影响与发展是很复杂的。结构主义最好被看作是一种具有许多不同变化的概括研究方法，“关于世界的一种思维方式”，它认为“事物的真正本质不在事物本身，而在于我们在各种事物之间构造，然后又在它们
之间感觉到的那种关系”。这一注重事物“构造”和“关系”的思维方式，是从整个结构主义思想的基本假设逻辑地推衍出来的，并渗透到结构主义文论的方方面面。
12. 叙事学：叙事学称谓是托多洛夫在1969年提出的。20世纪70年代这一称谓被结构主义理论家广泛使用，被视为一种“关于叙事的结构主义分析”。在托多洛夫看来，叙事学应是对“叙述的本质和叙述分析的几条原则，提出几点一般性的结论”。在这种观点看来，叙事学研究的对象是叙事的本质、表现、功能等叙事文本的普遍特征，而不考虑叙事的媒介，即不管它是用文字、图像还是声音来叙事。稍后，另一位法国学者热奈特有感于当代大众传媒的多样性，并各有不同的禀性，就将叙事学划定为只对叙事文学的研究，不涉及影视等部门。此后，关于叙事学的权威定义就大体有此两种。
13. 共时性：索绪尔提出的语言学概念，又译“同时性”，与“历时性”相对应。对语言的共时性研究，是注重语言的结构系统、音义关系、即相对稳定的深层特质。文论中的“共时性”意识，后来在20世纪的形式批评中得到了集中体现。
14. 语言学范式：“范式”是美国著名科学哲学家库恩在《科学革命的结构》中提出的一个词汇，“语言学范式”是从语言学规则和思想出发研究问题、观察问题、分析问题、解决问题所使用的一套概念、方法及原则的总称。
15. 叙事的语法：结构主义叙事学的术语。其主要代表热奈试图将“语言学范式”（linguistic paradigm）扩展为一种“叙事的语法”，他认为结构主义是对以往文学理论的一种“矫正”，“文学已经太久地被视为没有符号的意义，因此现在有必要将它视为没有意义的符号”。
16. 符号学：在英语中，“符号学”有两个称谓，即semiology和semiotics，这一状况与符号学学科的产生情况有关。从学科渊源上，可以从古希腊学者那里找到关于符号的论述，而现代符号学则是由瑞士语言学家索绪尔和美国哲学家皮尔士分别从语言学和逻辑学角度创立的，当他们在给符号学命名时，分别取了不同的上述词汇。皮尔士说：“逻辑学，就其一般意义而言，正如我确信我已指出的那样，不过是符号学的另一种名称，一种关于符号的几乎是必然的或形式的学说。”索绪尔semiology则说：“我们可以设想有一门研究社会中符号生命的科学……，将来发现
的规律也可以应用于语言学，所以后者将属于全部人文事实的一个非常明确的领域”。后来，两个词一般可以互换，前者多用于英国和其他欧洲国家，后者主要用于美国和加拿大。
17. 阅读代码：罗兰·巴尔特提出“阅读代码”，认为读者在阅读活动中是通过语言学式的不同“代码”来贯通情节，并以外部世界作为参照。
18. 符号与象征：克里斯托娃在1974年的《诗学语言的革命》当中，将“符号”和“象征”予以区分。她认为：在希腊文的意义上理解“符号”，即有“独特的标志、线索、引得、证明、形象化”等等含义；因此“符号”是与“意指过程密切相关，从而对体现着等级权力的“象征”具有颠覆作用。 19. 心理分析：西方文论史上关于艺术创作的最早记载大都强调“灵感”，弗洛伊德则用心理分析，使得艺术活动中的心理状态得到了完全不同的解释。他从“非常态的精神活动”推及整个人类的心灵世界，通过对梦的解析，相信“对精神病患者的行为和一般人类行为的解释，存在着共同的基础”，所以他对人类的艺术活动进行描述时，把“力比多”的本能冲动作为根本的动因。弗洛伊德实际上是根据外部的“合理化”秩序分析内部的“无意识”冲动。也许正是因此，心理分析的最主要成就未必就在于艺术创作心理的研究，却首先将问题引向了“意义”的生成机制和文本背后的过程。
20. 无意识：弗洛伊德学说的一个基本概念，无意识理论是精神分析学说的核心。弗洛伊德认为人的心理包含三个部分，即意识、前意识和无意识。无意识是一种本能——主要是性本能—冲动，它毫无理性，是“一团混沌”；它处于大脑的底层，是一个庞大的领域。这一部分个人是意识不到的，但它却能影响人的行为。根据弗洛伊德的理论，意识是和无意识相互对立的：意识压抑无意识本能冲动，使之能得到伪装的、象征的满足；而无意识则是心理活动的基本动力，暗中支配意识。意识是清醒的、理性的，但又是无力的；无意识是混乱的、盲目的，但却是广阔有力、起决定作用的，是决定人的行为和愿望的内在行动。由此可见，在弗洛伊德的这一理论体系中，无意识是占主导地位的，是起支配作用的。
21. 叙事的参照：彼得·布鲁克斯在《心理分析与故事讲述》中认为：心理分析“可以为叙事性的理解暗示出一种恰当的动态模式；借此，我们得以超越形式主义的?叙事学?，再度把握某种叙
事的参照。这种参照不是对世界的命名，也不是文本的外在关联，而是在叙事从讲述者向倾听者转换时……的参照系的移动”。也就是说，心理分析所关注的是“病人的”的故事，对于其中的矛盾、暗示、不连贯等等，必然还要通过心理分析重构为另一种叙事话语；另一方面，“病人”的故事是对心理分析者而言的，因此“故事”的逻辑规则是由心理分析者规定的。
22. 原型批评：原型批评是20世纪五六十年代流行于西方的一个十分重要的批评流派，其主要创始人是加拿大的弗莱。原型批评的理论基础主要是荣格的精神分析学说和弗雷泽的人类学理论。在批评实践中，原型批评试图发现文学作品中反复出现的各种意象、叙事结构和人物类型，找出它们背后的基本形式。批评家们强调作品中的神话类型，认为这些神话同具体的作品比较起来是更基本的原型，并把一系列原型广泛应用于对作品的分析、阐释和评价。原型批评在20世纪60年代达到高潮，对文学研究（尤其是在中世纪文艺复兴研究方面）产生了极大的影响，然而70年代以后，随着结构主义批评的兴起而逐渐失去影响。
23. 集体无意识：心理学家荣格在弗洛伊德的基础上，不仅对意识和无意识予以区分，还特别指出“无意识”包含着“个人无意识”和“集体无意识”两个不同的层次。其中“个人无意识的内容大部分是情结，集体无意识的内容则主要是原型”；前者是“被遗忘或者压抑，从意识中消失了”，后者却“从来没有在意识中出现过”、“并不是来自个人的经验”。因此“集体无意识”才是最隐蔽、而又最根本的精神层次。荣格以“集体无意识”解释不同时代、不同文化中相似的神话原型和原始意象，对原型批评和神话批评（mythic criticism）产生了明显的影响。荣格的“集体无意识”理论，被较早运用于鲍德金的《诗歌中的原型模式》（1934），其中将柯尔律治的《古舟子咏》与《旧约》中约拿的故事相比，归之于“再生”的原型。
24. 移位的神话：1957年，加拿大批评家弗莱《批评的解剖》一书，将其原型批评理论得到更为系统的阐发，将文学归纳为五种叙述模式和四种基本模型。这种大的模式与春夏秋冬四个季节或者神话英雄的出生、死亡和再生相似：春天与喜剧对应，夏天与传奇对应，秋天和悲剧对应，冬天与讽刺对应；然而冬天过后又是春天，讽刺达到了极点又会出现喜剧的色彩。弗莱认为过去十五个世纪，西方文学由神话开始，经历传奇、讽刺等阶段后，到了现代又有返回神话的趋势，
因此，文学的发展演变过程呈现出一种循环状态。而文学的形式不可能存在于文学之外，它最终来源于神话和仪式规定的每部新作的形式特征，所以神话同具体的作品比较起来是更基本的原型，文学发展演变的过程就只是神话的移位而已。
25. 接受理论：接受理论又称接受美学，因为它不仅是一种文学理论，也是一个美学理论。创始人是姚斯和伊瑟尔。兴起于60年代后期的接受理论在70年代达到高潮，它的主要代表是德国南部康士坦茨大学的五位教授：姚斯、伊瑟尔、福尔曼、普莱斯丹茨、斯特里德。姚斯主要受伽达默尔解释学的影响，他从更新文学史研究方法的角度提出建立接受美学的主张，其关注的重心是重建历史与美学统一的文学研究方法论，尤其强调文学接受的历史性，并对文学史作了具体的历史性接受研究。而伊瑟尔的理论基础则是现象学，其直接的思想资源是英伽登的现象学文学理论。伊瑟尔不关注对文学接受作具体的历史研究，而主要致力于对文本结构内部的阅读反应机制作一般的现象学分析。接受理论可以说直接源于解释学文论，尽管它与现象学、存在主义和俄国形式主义也有密切的关系。不过，从20世纪西方文论史的总体背景看，接受理论乃是更为宽泛的读者反应批评的一支。
26. 读者—反应批评：“读者反应批评”这一术语出于美国文学批评，它通常指所有以读者为中心的文学理论与批评，它包括20世纪60年代以来的现象学意识批评、解释学批评、精神分析学的自我心理学派、结构主义、解构主义和接受理论。但总的来说，它比以往的接受理论更为激进地注重读者主观活动。
27. 期待视野：接受理论与读者-反应批评的术语。意指在任何阅读活动之前，读者的全部经验已经使其具有一定的“前理解”（pre-understanding），从而形成其特定的的“期待视野”。这就是海德格尔所谓的“先有”（fore-having）、“先见”（fore-sight）、和“先概念”（fore-conception）。加达默尔在海德格尔的基础上论及“期待视野”的问题，认为不同的“期待视野”并不是各自封闭的，而是不断形成、相互融合的。这种“视野的融合”（fusion of horizons），恰恰是“意义”产生的关键。后来姚斯等人对此问题的重申，代表了接受理论与读者-反应批评的基本取向。
28. 隐含读者：隐含读者。接受理论与读者-反应批评的术语。讨论读者对文本的阅读和接受，
必然会指向“文本的开放性”，这也正是伊瑟尔所特别讨论的。他发表于1974年的论文《隐含读者》进一步突出了读者对文本的积极参与。“隐含读者”是指内在于文本结构中的丰富的可能性。正如伊瑟尔所描述的：“两个凝视夜空的人也许都在看同样的星群，但是一个人看见犁的形状，另一人则看出了铲子。?星星?在文学文本中是固定的，但是连接它们的线却有所不同。” 29. 解释的群体：接受理论与读者-反应批评的术语。美国批评家费希认为：“创造意义的既不是文本也不是读者，而是解释的群体”所占有的“解释策略”。组成“解释的群体”的，是“那些并非为了阅读、而是为了写作的……分享着解释策略的人们。换言之，这些策略先于阅读活动而存在……”在费希看来，如果读者对文本达成相同的解释，是由于“同一解释群体的成员必然意见一致，因为他们会看到一切都与其群体既定的目标相关”；相反，如果读者对文本的解释不同，则是由于“不同群体的成员必然与之意见相左”。总之，“意义”其实是取决于读者所属的群体身份。 30. 解释策略：美国批评家费希所用的术语。是指读者在阅读作品文本时候所采取的能获得一定“意义”的规则或措施。“解释策略”因为读者个人和认识的差异而各有不同。
31. 新历史主义：文论意义上的“心理式主义”是指美国批评家格林布拉特所代表的一种批评倾向。简单地说，这种倾向主要是力图抛弃结果主义以来的“共时性”批评方法，主张在美学、文化和历史的张力之中研究不同的文本。这一理论倾向在美国也被称为“文学诗学”，在英国则有“文化唯物主义”之说。不过一般而论，人们通常是用“新历史主义”予以概括的。新历史主义的两个关键词是由蒙特罗斯提出的，即：“文本的历史性”和“历史的文本性”。这构成了新历史主义的基本立场。
32. 文学诗学 （见上） 33. 文化唯物主义（见31）
34. 文本的历史性：“文本的历史性”和“历史的文本性”（textuality of history），构成了新历史主义批评的基本立场。其代表人物格林布拉特认为：“作品的生产和消费，……总是涉及多种利益，……这恰恰因为艺术是社会性的，从而体现着多种意识。一定的价值和利益是在社会和政治生活的斗争中产生的，在面对过去的艺术时，无论我们是否愿意，都不可避免地要记住价值和