中西悲剧的差异

中西方的悲剧意识更主要地表现为差异性。中西悲剧的不同主要表现在悲剧主人公的性格特征,戏剧冲突及悲剧结局三个方面。中西悲剧的差异有着深厚的文化根源。

悲剧是古代西方的一个重要美学范畴,亚里士多德曾在《诗学》中为悲剧下过如此定义：“悲剧是对于一个严肃的,完整的,有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法;借以引起怜悯和恐惧，来使这种情感得到陶冶。\虽然我国历代的文艺理论着述中虽然没有明确地提出悲剧这一概念,但却也有明确的悲剧意识。中西两个民族由于文化传统和历史背景的不同,形成了两种截然不同的悲剧审美体系,折射出中西方不同的文化渊源。中西悲剧意识的差异,往往体现在个体与群体,历史目标与道德价值,感性自觉和理性自觉等方面。西方重视历史—个体的崇高,中国重视道德一群体的正义,而其区分总的来说表现在感性和理性的不同侧重上。

中西悲剧的差异有着深厚的文化根源。首先表现在思想政治方面。中国儒家的思想,礼教制度,传统观念根深蒂固。中国文化以家庭为本,注重个人的职责与义务,因而要求他(她)自觉接受\礼\的规范约束。儒家的整套政治理念都是以孝为中心,主张以孝治天下。家长制在封建社会广泛盛行,父权,夫权变本加厉,不断强化。中国家庭本位的主要表现是把家庭看得比个人重要,特别重视家庭成员之间的伦理关系,如父慈子孝,兄友弟悌,夫唱妇随。中国人的传统思想均倾向圆满,融和,行事讲求\中庸之道\。这点在众所周知的红楼梦中的贾林悲剧中表现尤为明显。一部《红楼梦》演绎出一幕幕催人泪下、感人肺腑的爱情悲剧。共同的价值观与人生观奠定了宝黛之间纯真的爱情基础，而封建礼教和宿命论以及宝黛两人性当时的社会环境是生成悲剧的根源，是与封建世家的家族利益和政治上的考虑有着深刻联系的。《红楼梦》在展开爱情悲剧的同时，揭露了贾、薛、王、史等封建大家族的腐朽和罪恶，这在封建社会的末期有其典型意义，它们是整个即将没落的封建统治阶级的写照。

《红楼梦》所描述的“金玉姻缘”和“木石前盟”的故事内容，“金玉姻缘”指的是贾宝玉和薛宝钗，“木石前盟”指的是贾宝玉和林黛玉，好像人的命运上天自有安排，冥冥之中早有定数。格的独特性和缺陷性则注定了他们爱情悲剧的必然性。

而西方文化以个人为本,注重个人的自由与权利。西方个人本位的主要表现是强调个人自由,个人权利,个人的独立性。哈姆雷特又是作为那个时代的人文主义代表，他的悲剧客观上是由于敌对的一方也即封建阶级的力量相对强大，而哈姆莱特也即人文主义者的代表的力量相对弱小。主观上则是由于哈姆莱特作为人文主义者有着自己的局限。比如：过分相信思考的力量、脱离群众、孤军奋战等等。因此这种观点也可以称为社会原因说。西方批评家则倾向于从个体角度寻找原因。最有影响的一种看法是认为哈姆莱特天性软弱、犹疑，担当不起“重整乾坤”，改造社会的历史重任。

在这两种文化背景下,中西悲剧必然表现出不同的特点。群体本位与个人本位的不同原则,不可避免地导致了中西文化在民族性格和社会价值取向上的差异,

这便是中国人注重节制,追求和谐与平稳的文化性格与西方人鼓励竞争,追求功利,崇尚力量和进取的价值目标。这一差别不仅体现在两大民族的思想和行为方式上,也充分表现在中西悲剧中,从而为人类文明画廊创造出异彩纷呈的景观。西方社会\从古希腊开始就有海洋文化和商业文化的特征,崇尚个性和自由,富于冒险和开拓,讲求力量和技术；具有批判精神,怀疑态度和否定勇气\。在对人与自然,人与社会的关系的认识上,两种文化都强调以斗争求和谐,但中国文化是内陆型的,\它的政治思想是稳定,它的哲学思想是中和,它不是一种进取性,而是一种保存型的文化\。中国传统文化始终以和谐为理想。古人很早就萌发了\天人合一\天人一体\的宇宙观,后来由孔子发展为\中庸\并作为最高的理想范式推及社会,政治,伦理,美学各个领域,表现在个人身上就是\克己复礼\。这种从和意识和伦理行为规范作为中国传统文化观念的价值基因和核心精神,深深扎根于我们民族的心理结构和文化结构之中,因此中国悲剧更强调主客体之间的对立消弭,和解直至交融,从而追求一种不偏不倚的中庸哲学和艺术境界中的\中和之美\。悲剧尽管在东西方文化中存在着差异,但是作为美学的重要载体和文学宝库的重要组成部分,是不可或缺的,也是我们对不同文化进行弘扬与发展的要求

悲剧冲突是构成传统悲剧文学的核心要素,是重要的悲剧文化内涵不同的悲剧冲突传达出截然不同的悲剧意识。西方悲剧所揭示的是人与无法制服的异己力量的抗争与冲突,可称为挣扎的冲突,表现了人对于其对立物(命运,性格,社会)的挣扎。这种抗争与冲突往往是惊心动魄的,表现出火山喷发式的生命激情,《美狄亚》《费德尔》《阴谋与爱情》等作品对于爱情悲剧冲突的描写就给人以极度的不和谐,不平衡之感。而在中国古代戏剧发展过程中最引人注目,最扣人心弦的莫过于内容情节\惨绝悲极\的\苦戏\文人们称为\哀曲\怨情\苦\哀\怨\道出了中国古典悲剧的特质拿中国 古代爱情悲剧来说,悲剧的主人公往往是文弱痴情的公子与多愁善感的小姐,他们也不乏追求自由爱情的生命激情,不同的是中国古典悲剧主要描写主人公凄惨的遭遇而不是剧烈的冲突,他们内心世界的凄惋哀怨的愁苦情愫被作家描绘得淋漓尽致,《牡丹亭》《长生殿》《梁山伯与祝英台》等作品对于爱情悲剧冲突的描写都是如此。华人着名导演李安先生早期的家庭伦理三部曲,都是讲述东方人在西方背景下生活的故事,让我们感受到东西方文化的强烈碰撞。中国的文化自古至今就一直重群体轻个体,重和谐轻抗争,强调宗法性,纪律性,讲究集体主义精神,它对人进行规劝与约束。在西方影视中,渗透着古希腊,古罗马的哲学家们从一开始就崇尚的征服与主宰自然的思想。在处理人与人关系上,西方更为崇尚个人意志自由,强调个体的生命价值和尊严,重视私有财产的获取和保护,整体意识淡薄。《野战排》《拯救大兵瑞恩》等作品,即是典型的例式,与我们拍摄的《集结号》《红河谷》有很大不同。

有人曾这样总结中西悲剧的不同结局:古希腊悲剧像亚里士多德界定的那样,情节必须\由顺境转逆境\基本模式为喜——悲——大悲,而中国文学的基本模式为喜——悲——喜——悲——大悲——小喜,这大悲之后的\小喜\是中国古典文学独具的\团圆之趣\。西方传统悲剧的结尾往往异常惨烈,这种安排会给人以情感上的强烈振荡形成鲜明的审美快感。西方悲剧的结局是英雄用生命去斗争,以证明斗争的必要性及其重大意义,是冲突的白热化。《哈姆雷特》中的哈姆雷特在悲剧结束时,充分体现了一种毫不后悔的自我牺牲精神,他用自己的生命来证明斗争的彻底性及其重大意义。而中国悲剧的结局往往是这样的,不少悲剧作品从全剧看基调是悲剧性的,严肃的,但局部的情节,人物,气氛却不排斥喜剧成分, 悲剧的结尾也往往给人以希望和安慰,现实不能实现的起码可以在来世,天

国等非现实社会得以实现。对此,王国维说:\吾国人之精神,世问的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲,小说,无往而不着此乐天之色彩。始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨,非是而欲餍阅者之心,难矣。\朱光潜也说:\随便翻开一个剧本,不管主要人物处于多么悲惨的境地,你尽管可以放心,结尾一定是皆大欢喜,有趣的只是他们怎样转危为安。\一语道出了中国悲剧的结局模式。这也正是由于中西方读者在欣赏悲剧过程中所需要获得的审美快感的不同所决定的。

不同的历史文化背景也不断生成不同的文化形态，与此同时悲剧形态演进也是有着过渡性,内在结构上的悖反性和理想建构追求的平衡性,作为悲剧的基本特征和一般规律,恰当地适用于中国的悲剧文化,即包含着悲剧意识的\暴露\和\弥合\两个层面。这正如现有的研究已指出的那样,由于文化精神及具体社会历史语境的不同,中西文化的悲剧意识更主要表现为其差异性。有研究者指出:\西方悲剧意识偏于揭示困境,中国悲剧意识则更偏于弥合困境。\从形态上来看,这种观点大体是不错的,但重要的是应立足于中西文化性质的根本差异来把握其悲剧意识的差异,且中西悲剧意识各是一个动态的发展变化过程,不宜以偏概全而流于简单化。从古希腊三大悲剧诗人埃斯库罗斯,索福克勒斯,欧里庇得斯创作的命运悲剧,到莎士比亚的性格悲剧,到易卜生的社会悲剧。再到奥尼尔的当代悲剧,其悲剧意识的主要载体就是悲剧(戏剧中的悲剧),这些悲剧基本上展现了西方文化中悲剧意识的丰富内容。而在中国文化中,悲剧意识体现在各种文艺体裁中,正如刘鹗所言:\《离骚》为屈大夫之哭泣,《庄子》为蒙叟之哭泣,《史记》为太史公之哭泣,《草堂诗集》为杜工部之哭泣,李后主以词哭,八大山人以画哭,王实甫寄哭泣于《西厢》,曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》。\戏剧,戏曲产生后,中国的戏剧,戏曲里也不乏悲剧形态的表现。