一、以具体作品为例，说明中国古典戏曲 以“乐”为本位的审美特征；
中国上古之“乐”并非单指今日所说的“音乐“，而是一种综合着诗、歌、舞的舞台表演艺术。“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也”。以牡丹亭为例。
青春版《牡丹亭》音乐的最大特色就是把歌剧的音乐创作技法用到了戏曲音乐之中，全剧采用西方歌剧主题音乐形式，丰富了戏曲本身和音乐的表现力，为观众呈现出一席五彩斑斓的视听盛宴。
传统昆曲唱腔过于沉长、节奏缓慢，观众难以接受。白先勇先生组织了两岸音乐人在唱腔和旋律上进行大胆的创新和突破，将西方歌剧和东方戏曲相结合，在《牡丹亭》的唱腔中加入了大量的幕间音乐和舞蹈音乐，很好地渲染了舞台气氛。
青春版《牡丹亭》有众多花神，用服装设计舞蹈。设计者将传统的花神拿花舞蹈改成用十二个月不同的花来表现，用戏曲语言来舞蹈动作，让舞台的整个气氛随花神的独具特色表演流动起来。青春版整体色调是淡雅的，具有浓郁的中国山水画风格，正如北京奥运会开幕式在图画卷中惊艳八分钟那样！全部演出服装系手工苏绣，尤其是杜丽娘、柳梦梅着装传统苏绣工艺将成为最大看点。
为使昆曲的古典美学与现代剧场接轨，白先勇集合了两岸三地的专家出谋划策，利用“空舞台”的设置，最大限度拓展了载歌载舞的虚拟空间，舞台地板打破了传统地毯，利用灰色调地胶作舞台，还将现代书法家的优美书法运用其中，舞台景片上书写了唐代散文大家柳宗元的散文。
二、以具体作品为例，说明中国古典戏曲的程式化特征；
所谓程式化，是指艺术家将人们生活中的动作经过艺术加工，变为舞蹈，使之节奏化、套路化，并把生活中的自然形态按照艺术美的原则予以提炼和概括，使之成为节奏鲜明、规律严整的艺术格式。程式是戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的技术格式。戏曲表现手段的四个组成部分——唱、念、做、打皆有程式，是戏曲塑造舞台形象的艺术语汇。 一、戏曲程式虽然较之其它艺术形式有强烈的表现色彩，但它源于生活的特质是不言而喻的。也正是这个特质使得传统戏曲至今仍然有着鲜活的生命力。
二、戏曲程式的另一特质是虚拟表演，戏曲的虚拟表演有自己特有的逻辑。无论是上山、涉水、跑马、行船都只按舞台逻辑来表演。《拾玉镯》中玉娇在简单的舞台上进进出出，只是几个简单的动作便把整个故事表达得十分清楚。《文昭关》中伍子胥情急之下，一夜间白了头发，这是戏曲虚拟表演的境界所在。
总的来说，戏曲的程式是生活和艺术的积累结果，它是中国传统戏曲的精华和集成，也是区别于其它戏剧种类的鲜明特质，是中国戏曲的重要价值所在。
三、以具体作品为例，说明中国古典戏曲的结构特点；
第一是“首尾贯穿”，主要强调戏曲整体结构的有机统一性。
《雷雨》的故事在时间上的跨度超过三十年，但它在一天内完成。时间集中、地点集中、 人物集中。将三十年前周朴园遗弃侍萍的罪过用回叙的手法融合到剧情发展之中，将\过去的戏剧\与\现在的戏剧\结合得十分紧密。
第二是“照应埋伏”，要求戏曲结构的每部分相互勾连，结构紧凑。
《西厢记》结构巧妙，剧情生动。戏剧冲突激烈，戏剧性很强。两条线索,两种矛盾冲突交织。
① 崔莺莺、张生、红娘和老夫人之间的冲突。 ② 崔莺莺、红娘、张生三人之间的相互冲突。
第三是“一线到底”，要求戏曲结构线性的叙事线索集中，“止为一线到底，并无旁见侧出之情”。
《赵氏孤儿》紧紧围绕“搜孤”、“救孤”这一中心展开剧情，自主人公赵武出生一直写到他成人后的报仇复赵。 第四是“一人一事”，不仅是要求单元结构内的集中，还要求单元结构之间的集中。
昆曲《琵琶记》集中于蔡伯喈与赵五娘的主要事迹，而又以事件为重。
四、以具体作品为例，阐述早期话剧的启蒙精神之体现。
话剧是中国戏剧从古典时期走向现代时期的标志性产物，现代启蒙主义精神是它最根本的文化特征，是它一以贯之的“灵魂”。早期话剧从各个角度对封建专制主义的揭露和批判，对科学、民主、自由的呼唤与对人性的开掘，都渗透着以人为本的现代启蒙精神。以曹禺的《雷雨》为例。
《雷雨》所展示的是一幕人生大悲剧，是命运对人残忍的作弄。 这是一部优秀的现实主义戏剧，深刻地揭露与批判了封建家庭制度和资产阶级的虚伪，尤其是家长专制的虚伪和狡诈。其中所体现的冲破禁锢、尊重人性、追求爱情和自由，以独立人格进行思考和判断等观念恰恰体现了启蒙精神。
话剧《雷雨》中，启蒙精神的体现主要通过作者对人物的塑造。
蘩漪是《雷雨》最有特色、个性最鲜明的人物。正像作者所说，她陷入了“一口残酷的井”。作者用力刻画了这个人物的内心世界。她对周家单调的生活感到难以忍受，对阴沉的气氛感到烦闷，对精神束缚感到痛苦，她要求挣脱这一切。蘩漪这一悲剧形象，深刻地传达出反封建与个性解放的五四主题。
在全剧的结尾，也是高潮部分，周萍、周冲、四风全部死去了，让我们不禁疑惑“什么是公正？”最该死的人安然无恙，厄运却降临在无辜的孩子们身上，也许曹禺已经超越了从一个“坏人”的角度来塑造周朴园——这个一切罪孽的源头，而是将他作为封建家长制迫害人性的典型来深入剖析，让无辜的人替他受罪，既符合其自私自利的本质，又能让人深思这个悲剧的根源，进入社会批判层面。而不仅仅是停留在对一个坏蛋的打击。
五、举例说明莎士比亚悲剧特点。
悲剧是莎士比亚创作的辉煌领域，是他成就的顶峰。《哈姆雷特》作为莎士比亚悲剧创作中最为著名的作品，把莎士比亚的悲剧特点充分展示出来。
第一、鲜明的人文主义色彩，莎士比亚的悲剧表现的社会内容和哲学内涵是相当丰富的。它以精湛的艺术形式，博大的思想内容表现出主人公人文主义理想的幻灭，反映了作者对人生价值和意义的探索。哈姆雷特为报父仇而发现“整个时代脱榫”了，决定担起“重整乾坤”的责任，结果是空怀大志，无力回天。奥赛罗正直淳朴，相信人而又嫉恶如仇，在奸人摆布下杀妻自戕，为追求至善至美反遭恶报。李尔王在权势给他带来的尊荣 、自豪 、 自信中迷失本性 ，丧失理智，幻想以让权分国来证明自己不当国王而做一个普通人，也能同样或更加伟大，因而经受了一番痛苦的磨难。
第二，莎士比亚的悲剧，其最终结果，多以主人公的死亡而结束，并且多以英雄人物的死亡而结束。朱丽叶与罗密欧，李尔王与考迪利娅，麦克白，奥赛罗与苔丝狄蒙娜，泰门，哈姆莱特，无一例外。文艺复兴时期，像莎土比亚这样的人文主义者认为，悲剧之所以为悲剧，必须以主人公的灾难性结局而结束，而死亡是一个人最大的灾难，因此悲剧就必须以主人公的死亡而告终。
第三、悲剧的主人公一般是贵族、上层人物。这是由于莎士比亚和文艺复兴时期人文主义者的阶级和时代局限性而来，同时也由于受了古代希腊、罗马悲剧影响所致。人们从来认为只有落在帝王和贵族男女身上的灾难才能写成悲剧，劳动人民的灾难不能成为悲剧的题材。这一阶级偏见和时代局限性，使得莎士比亚的悲剧英雄无一不是帝王、王后或其他贵族男女。
第四、偶然性与必然性的结合，悲剧人物的行动出自他们本人的意志和内心，即悲剧人物之所以走向不幸结局，不能完全归咎于客观原因，而应由自己大部分负责。例如，麦克白犯了弑君之罪，谋杀了贤明君主，不是由于麦克白夫人的敦促，也不是由于他在旷野碰见三个女巫，女巫预言他将要成为苏格兰王，而是由于他自己的个人野心。
第五、莎士比亚的悲剧注重的是人物的对话和旁白，舞台提示比较粗简，冲突场面宏大。例如四大悲剧中的《哈姆雷特》，最后决斗的场面真是堪称宏大，矛盾的双方复杂多变。
第六、他的悲剧作品大都以主人公名字命名，这也是他悲剧作品的特点之一，例如四大悲剧《哈姆雷特》、《 奥赛罗 》、《 李尔王 》、《麦克白》和悲剧《雅典的泰门》、《罗密欧与朱丽叶》，这是古希腊悲剧沿袭下来的传统，但是悲剧中的悲剧人物要比古希腊悲剧中多得多，难怪大仲马说，莎士比亚创造的悲剧人物仅次于上帝。
莎士比亚不仅属于一个时代，而且属于所有的世纪。作为文学史上一颗璀璨的明珠，他留给我们的不朽作品与思想，时至今日仍值得去思考、去反思。
六、举例说明莎士比亚喜剧特点。
莎士比亚是欧洲文艺复兴时期最伟大的文学家，被世人称为世界戏剧史上的泰斗。乐观主义是莎士比亚的喜剧创作的基调。在他的喜剧中，蕴含着人文主义者的美好理想，以及对人类光明前途的展望。
一、情节生动丰富，具有浓厚的浪漫主义色彩。是莎士比亚喜剧的重要特色。例如女主人公鲍西娅选择丈夫，既不是“父母之命，媒妁之言”，也不是请人代为介绍说项，而是在自己闺房里放了金、银、铅三个匣子，任凭求婚者来选，谁选中了里面装有鲍西娅小照的匣
子，便算获得胜利，可以娶她为妻。这是多么富有浪漫主义气息的择偶方式！
以威尼斯商人为例，全剧有两条交叉进行的情节线。第一条是“借债割肉”，展现了以威尼斯商人安东尼和高利贷者犹太人夏洛克为对立面的民族矛盾，第二条线索是“挑匣求婚。”在幽雅的贝尔蒙庄园，美丽而富有的少女鲍西娅发生叹息：她的终身大事必须取决于彩匣的挑选。 二、歌颂爱情和友谊，表现人文主义的爱情观是莎士比亚戏剧的又一主要特色。威尼斯商人全剧贯穿和描写了三对年轻的人爱情故事及他们之间的友谊，鲍西娅与巴萨奥的爱情。友谊与爱情相互交织的情节线索，构成了《威尼斯商人》最重要的喜剧结构。还有另外两对青年的爱情：夏洛克的女儿杰西卡与基督徒罗兰佐相爱私奔的故事；鲍西娅的女仆尼莉莎与巴萨尼奥的仆人葛来西安诺的爱情故事。
三、男女主人公身份贵族化，这种贵族都带上了人文主义理想色彩，这些男女身上都或多或少地具有资产阶级色彩，最成功的是女性形象，带有“女强人”色彩，性格开朗、直率、勇敢热情，是文艺复兴时期“新女性”的形象典型，莎翁用鲜艳的彩笔描绘了一位美丽文雅、敏慧机智的大家闺秀鲍西娅的形象。
四、莎翁的喜剧往往是大团圆结局，恶人悔恨，好人宽容，常常是皆大欢喜。《威尼斯商人》中的故事进展使得剧本中所有的主人公都反对夏洛克，他所根据的条文成为他实施复仇的有力后盾。不论人们怎样向他讲人情，他总是不同意放弃他的要求。
五、喜剧充满诗情画意，具有浪漫抒情色彩，喜剧语言生动形象，充满情感和诗意。当鲍西娅从威尼斯回到贝尔蒙特时，月亮是那样皎洁。最初是罗兰佐和杰西卡对柔和寂静的夜色的赞美，然后是鲍西娅对月色和音乐的赞美。体现了其喜剧语言生动形象，充满情感和诗意。
七、举例说明古典主义戏剧特点。
① 17世纪的欧洲，古典主义戏剧家和理论家在政治上拥护王权，他们的作品和理论具有鲜明的政治倾向性，宣扬个人利益服从封建国家的整体利益，主张国家统一。在戏剧作品中，国王被描写成“正确”、“公正”的化身，戏剧冲突的最后解决都有赖于“贤明君主”的仁慈。在戏剧论著中，往往也有颂扬国王政绩，号召剧作家讴歌的内容。
② 古典主义戏剧崇尚理性，蔑视情欲。理智和感情的矛盾是构成戏剧冲突的基本内容，而最终都以理智的胜利为结局。这里的所谓理智多指对中央王权的拥护，对公民义务的履行，对个人情欲的克制。这是以笛卡尔为代表的唯理主义哲学在戏剧创作中的反映。恩格斯指出：“这个永恒的理性实际上不过是正好在那时发展成为资产者的中等市民的理想化的悟性而已。”
③ 古典主义戏剧家把古希腊、罗马戏剧奉为典范。他们作品中的故事情节和人物，大多来自古代戏剧、史诗、神话和历史。古代英雄人物尤其成为他们的描绘对象。但是他们关心的不是历史真实，而是借古人来表达自己的社会理想。
④ 古典主义戏剧十分强调规范化。主要的法则是：戏剧创作必须遵守地点、时间和情节一致的“三一律”；人物塑造需要符合固定的类型，戏剧体裁有高低尊卑之分，悲剧被视为“高雅的”体裁，只能描写国王和贵族，喜剧被视为“卑欲的”体裁，只能描写市民和普通人；戏剧语言讲究准确、高雅，合乎逻辑；演员要按规定的程式来表现角色的感情；舞台场面追求对称、浮华和宁静。
八、举例说明浪漫主义戏剧特点。
一、从创作思想来看 它崇尚主观，强调艺术家的激情、想象的灵感，抒发强烈的个人感情。充满传奇色彩。
二、从产生的背景来看 它坚决反对、冲破一切古典主义的既定规则，是作为一种公然反叛的力量而崛起的，反对三一律，反对理性的束缚。
三、从艺术形式上看 它常用强烈的对比和夸张，使舞台上色彩斑斓，自由多变，充满机巧和突转，处处出奇制胜。如雨果的《艾那尼》中，国王卡洛斯和艾那尼势不两立，在他当上皇帝时，却突然放了情敌和强盗艾那尼，恢复他的爵位，允许堂娜嫁给他。于是，艾那尼仇恨烟消云散，对国王感恩戴德。卡洛斯从暴君成为开明君主，这种人物性格和剧情的突变，缺乏合理性，处理得往往过于简单，突然得让人猝不及防。
四、另一方面，由于浪漫主义戏剧家往往过于注重个人主观激情的抒发而缺乏对于社会的冷静深刻的剖析，在艺术手法上也常常是奔放洒脱有余而准确细腻不足。
九、启蒙主义戏剧的基本精神是什么？
一、 二、 三、
冲破古典主义在悲剧、喜剧之间划下的严格界限，主张从现实生活中取材。 以“第三等级”的现代人为主人公。
强调教育作用，为近代资产阶级的现实主义戏剧开辟了前进的道路。
十、为什么说后现代主义戏剧具有“现代性”？ （找不到！）
第二次世界大战后，出现了后现代主义，并在70至80年代达到了高潮。西方戏剧也进入了后现代主义时期发展阶段。后现代主义戏剧的发源地主要在美国纽约。
十一、戏剧性与戏剧动作
戏剧性是戏剧艺术审美特性的集中表现，是戏剧之所以为戏剧的那些基本因素的总和。亚里士多德在《诗学》里提到，戏剧性存在于人的动作之中，戏剧性就是动作性。其含义有二：
a) 戏剧是对人物动作的模仿，剧情应尽可能付诸动作。戏的信息主要不是通过第三者
叙述的语言传递给接受者，而是借行动中的人演示给观众。所以戏剧动作是戏剧性的载体。
b) 剧作家在写剧本时，必须把要描绘的情形想象成在眼前，以“代言体”的演说方式
让人物自己动起来，才能给人以栩栩如生的感觉。所以，没有戏剧动作就无法体现戏剧性。
c) 戏剧动作还分为演员的外部形体动作和内部动作。前者是肉，后者是灵。如果没有
内部动作只是依靠纯生理的外部动作就不可能引起人与人之间任何的情感反应；如果没有外部动作，但内部动作的变化也没有办法外化而使人感知。只有内外两种动作都在人物身上相互影响是，戏剧性才得以体现。
十二、戏剧性与戏剧冲突
戏剧性来自于人的意志冲突，没有冲突就没有戏。 a) 戏剧性不存在于单一的对话方面，而存在于相互对话者的活生生的动作之中。例如两个
人在争吵，在过程中争吵双方都想占上风，在力图触痛双方性格的某些方面体现出了各自的性格，这才叫戏剧性。
b) 对戏剧来说，一般性的冲突是远远不够的，关键在于人与人之间站来那种不同欲望，不
同激情的冲突。这场冲突可以是外在的，急剧的，也可以是内在的，舒缓的。前者叫做外显的戏剧性，后者叫做内隐的戏剧性。两种戏剧性都能支撑起优秀的戏剧作品。
十三、戏剧性与戏剧情境
戏剧情境指剧中的动作、冲突所表现出来的一种整体性的情景状态。包括剧中具体的时空环境、特定的人生境况、人物关系以及特定的活动环境，同时也包括戏剧的情节过程中人物关系的构成、人物性格的刻画、人物心理的展现及其发展态势等。
①戏剧情境作为一种客观的推动力，促使人物的心理活动凝结成具体的动机,并导致具体的行动,是人物行动的外因。
②戏剧情境是戏剧中冲突爆发和发展的基础和条件，所谓“基础”，指的是情境中包含的人物之间的矛盾关系，所谓“条件”，指的则是各种事件。
③戏剧情境是戏剧情节的基础，事件与人物关系的相互作用推动人物的行动，从而构
成情节的发展。
④戏剧情境是人物性格展现的条件，在戏剧作品中，展现人物性格的基本方式是：把
人物投入到具体的情境中去，为人物提供足够的条件和刺激力，促使他（或她）通过行动进行性格的自我展现。
十四、举例说明文学构成中的戏剧性 十五、举例说明舞台呈现的戏剧性
十六、文学构成中的戏剧性与舞台呈现的戏剧性的区别与联系。 区别：
文学构成的戏剧性 （案头之曲） 戏剧体诗之书写（与抒情诗。史诗的诗性相区别）：代言体（由剧中的人物说出来） 时间性（戏剧情节的集中性与演出时间长度的限制） 舞台呈现中的戏剧性 （场上之曲） 戏剧表演之表达（与音乐、绘画、雕塑等艺术的表达性相区别）：人的表演 空间性（演员与观众之间的距离、舞台所占的空间） 有声之语言、形体、表演性、一次性 外在的、显露的、“肉”的 导演、演员 观看 言说（表达）方式 时空制约 媒介、属性、持续的久暂 语言（包括有声之语言与无声之文字）、文学性、永恒性 存在方式 主要创造者 被接受的方式 内在的、潜隐的、“灵”的 剧作家 阅读 联系：文学构成中的戏剧性为舞台呈现中的戏剧性提供了思想感情的基础、灵感的源泉
与行为的动力；后者则赋予了前者以美的、可感知的外形。
十七、谈谈你对“悲剧精神”的理解
悲剧精神的具体表现：
一曰严肃的情调。严肃是对待人生的一种态度，它正面肯定与护卫人生价值；严肃也是一种情感状态，标志人在情感上的认同与投入。
二曰崇高的境界。心理空间的自豪感；对人的真善美的价值肯定；从大事件、大人物到人性、人类的共同价值再到普通人。
三曰英雄的气概。敢于反抗强权；敢于承担责任；敢于自我牺牲
一般来说，悲剧精神既包括西方的悲剧精神，又包括中国传统的悲剧理念。
一、中西方古代悲剧精神的相似性： 在精卫悲剧性的抗争过程中，感到了她的独立精神和主体性的力量。而夸父则是毫不畏惧自然的力量和人自身的缺陷，坚持与日竞走，最终因焦渴而死。夸父在身为人类的自身缺陷中，挖掘出人超常的意志力，表现出人对宇宙世界亘古不变的必然规律的强烈的反抗精神。
在古希腊悲剧中，人和神的对立是产生悲剧意识和悲剧精神的源泉。普罗米修斯为人类偷盗火种的行为违背了神的意志，被宙斯命令用铁链缚于高加索山上，终日被山间老鹰啄食，饱受磨难。普罗米修斯这种反抗神的专制权力的斗争，表现了自己崇高的英雄精神。
二、中西方悲剧精神发展中的相异性
（一） 中国悲剧精神的日渐消解与西方悲剧精神的逐步强化 西方悲剧的发展，经历了古希腊的命运悲剧，莎士比亚的性格悲剧，易卜生的社会悲剧，新世纪的哲理悲剧；而悲剧主人公，则经历了由英雄悲剧向小人物生活悲剧的转化，悲剧精神随之得到了延续和发展。然而，随着中国封建社会的发展，儒家思想正统地位的确立，中国悲剧作品的悲剧精神却逐步消解，悲伤有余，抗争不足，乃至当代有些学者认为中国没有完整的悲剧理论。
（二） 中国悲剧精神的圆满意识与西方悲剧精神的毁灭意识 如《窦娥冤》中的伸冤昭雪，《赵氏孤儿》中的孤儿报仇，《汉宫秋》中的梦境团圆等。而莎士比亚笔下的悲剧主人公几乎都以死亡告终，其著名的四大悲剧场面尤其凄惨悲壮。
十八、谈谈你对“喜剧精神”的理解
喜剧精神的内涵：
1) 摆脱束缚，追求自由的精神；（阿里斯托芬 《鸟》；莎士比亚《第十二夜》） 2) 在力量对比中或困境中彰显弱者的智慧（威尼斯商人）
3) 表现积极进取的精神，豁达乐观的胸怀（仲夜夏之梦，第十二夜）
4) 喜剧通过讽刺、幽默来嘲笑和面对一些不合理的，丑陋的，有缺陷的人和事，以达到对
世道人心的惩戒和修正。
十九、谈谈你最欣赏的一部悲剧作品。 二十、 谈谈你最欣赏的一部喜剧作品。 二十一、悲喜剧与正剧有什么不同。
不少人认为，悲喜剧就是正剧，其实，悲剧因素与喜剧因素相加，既构不成正剧，也构不成悲喜剧。
所谓悲喜剧，既不是悲喜两种因素的等量相加，也不是介于悲剧和喜剧之间的第三种体裁，应该说，悲喜剧基本上仍然是喜剧，它是喜剧的同类，是一种带有深沉的悲剧感的喜剧，是一种叫人笑过之后往深处一想想让人流泪的喜剧。悲喜剧有一定的古代渊源，但是主要是一种现代喜剧形态，是传统讽刺喜剧与幽默喜剧在现代社会的新发展和新结合的结果，显示着现代人对喜剧这一体裁深入一步的认识和把握。
正剧这一体裁是由18世纪法国启蒙主义戏剧家狄德罗提出并首先付诸实践的，相对于传统的悲剧，喜剧，它是第三种戏剧体裁。狄德罗指出：“一切精神事物都有中间类型和两个极端类型。两极我们有了，就是悲剧和喜剧。但是人不至于永远不是痛苦便是快乐的。因此喜剧和悲剧之间一定有个中间地带。”他把处于悲喜之间的中间类型的戏剧叫做“严肃剧”，即“正剧”。
正剧本身的新特征是：
首先，正剧是更加生活化的戏剧
其次，正剧是题材来源更加广阔的戏剧
再次，也是最重要的一点，正剧是更加个性化的戏剧，亦即更加人性化的戏剧。
二十二、你如何看待中国古典悲剧中的“大团圆”结局。
我国古典悲剧一般以顺境结尾，与西方悲剧逆境结尾大相径庭。它是各方面因素影响的结果。
从哲学根源上来说，我们民族的乐观主义精神可追溯到远古。在许多反映我们祖先与大自然搏斗、改造客观世界的神话故事中就有体现。如《女娲补天》、《大禹治水》、《后羿射日》、《精卫填海》等，即使翻江倒海，天塌地陷，他们也无所畏惧，丝毫不被暂时的威慑所吓倒，没有悲观失望情绪，充满了必胜信心。这种积极乐观主义精神，无疑是中华民族优秀品质的表现。
从社会根源上来说，大团圆是古人进行情感宣泄，达到自我调节的一种有效的手段。虽然，这实际上是一种虚幻的团圆，于现实并没有多大的实质性改变，但在心理上，可以减轻痛苦，达到心理平衡。用大团圆结局宣泄痛苦的否定性情感，是古人解除痛苦，变否定性情感为肯定性情感的积极方法之一。
从心理学上来说， 古人从大团圆的胜利中产生认同的心理机制。分享了别人的胜
利和幸福，便会暂时忘记自己的苦难，冲淡了心中的痛苦，找到了精神的避风港。认同心理机制，虽属望梅止渴，画饼充饥，但是能在心灵上得到慰藉和安宁。这如弗洛伊德之所谓“分享型投射”。
中国古典悲剧以顺境结尾有几点影响：
顺境结局欣赏后的感性升华，这种升华使人们精神上得到陶冶。梁山伯祝英台反抗封建礼教，死后化蝶双飞，是对生死不渝的爱情的歌颂，是人们对自由婚姻的向往。梁祝的团圆结局，更坚定了人们对理想爱情追求的信念，给人们精神上以极大的鼓舞。
我国悲剧顺境结尾就是善与恶、光明与黑暗斗争，最终以善、光明取胜，矛盾得到统一，体现了悲剧结尾的和谐美。
我们民族是一个乐观善良的民族，需要和睦的家庭，敦诚的友谊，希望和平安定。而当悲剧把“有价值的东西毁灭”之后，观众心理就失去了平衡。观众不喜欢含着泪，带着怨恨离开剧场。顺境结尾满足了审美主体情感上的需要，才会使审美主体心理平衡。
然而，作为具有我国民族特征的悲剧顺境结尾，我们应该运用辩证唯物主义的观点来正确评价。
顺境结尾的积极作用 从思想上来看，它能陶冶人的情感，鼓舞人们积极向上，追求理想。如《赵氏孤儿》、《梁山伯与祝英台》等。从艺术上来说，有的顺境结尾更增强了悲剧的气氛，浓化了悲剧情调。
顺境结尾的消极作用 有的团圆结尾削弱了人们的斗志，麻痹了人们的思想。这种结尾在思想上作了统治阶级的御用工具，被利用来抹煞阶级差别，限制人们由于不满而引起的感情冲动。
二十三、如果你必须创作一部反映现实生活的戏剧， 你打算写悲剧、正剧、还是喜剧，为什么？
二十四、如何理解在表演上话剧求真而戏曲求美的观点。
话剧和戏曲分属两个完全不同的表演体系。
话剧是写实性的，演员的一言一行一招一式都跟真实生活中人物的状态有直接的联系，求的是真。
戏曲是写意性的，角色的情感主要是通过歌、舞、身段、打斗等京剧特有的技艺表现出来的，求的是美。
话剧表演靠动作。一是语言动作即对话，二是形体动作，三是心理动作。当代话剧有时也会穿插一些唱歌跳舞的片段，但这都是为了表达某种思想或者取得某种效果，并非话剧表演的常态。所以话剧表演还是追求真实的生理动作和符合常态的对话和心理反应。
戏曲表演由于在形成的历史过程中吸收了大量的杂技和舞蹈成分，所以格外重视动作的技艺性和观赏性，演出中常常穿插着各式各样的舞姿、身段、不时可见舞水袖等动作。这些唯美的动作都是为了用夸张的形式把人物的心情凸显在观众面前。
二十五、举例说明（表演实践）表现派的主要理论观点。
表现派的思想源头可以追溯到法国启蒙主义思想家狄德罗。
狄德罗认为，情感体验虽然是表演的基础，但是放任情感又会破坏戏的连贯和一致，所以情感要服从理智的节制，表演要有“范本”可依。这个“范本”或者“是从剧本中取来的”，或者出自演员的想象，一旦形成，就要“坚决地守定那个理想不放”反复练习，使这个模特儿依附到自己身上。
法国著名演员哥格兰在实践中丰富了狄德罗的思想。他认为第一自我是扮演者，是理性。其工作时根据作者意图构想出表现对象；第二自我是工具，是肉体，负责表现人物，创造角色。
表现派在表演上更重视外形的避震，排斥主体情感的介入。哥格兰宣称，艺术不是合一，而是表现。
二十六、举例说明（表演实践）体验派的主要理论观点。
英国著名演员亨利 欧文认为，演员表演时是要动感情的，没有感情就无法打动观众。但这也并不意味着演员要与角色完全合二为一。而是说他具有双重意识，角色意识可以使他充分表露一切适合时宜的感情。演员如果只是单纯借助于优美的姿态和台词，那么他的表演将不是真实的。
意大利演员萨尔维尼认为，演员是角色自我表现的工具，在演出中必须用他的脑筋去思考，去感知。能感动观众到什么程度，也正决定于他自己曾受感动的程度。
体验派反对过分理智化、技术化的表演。主张在情感体验的基础上创造角色。
二十七、有机天性
斯坦尼斯拉夫斯基的体系是建立在他的“有机天性“的理论之上的。他认为，人的天性具有无限发展的可能性，是生存环境塑造了人的个性。这是人与人之间互相理解的基础，也是演员化身表演的心理学前提。所以，斯氏要求演员，从自我出发，彻底化身为角色。演员只有达到这一步之后，才能紧接他所演的角色，1开始和角色同样地去感觉。
二十八、为什么说戏曲演员创造角色的过程是由抽象到具体。
戏曲角色是用表演程式创造出来的。程式化，是指艺术家将人们生活中的动作经过艺术加工，变为舞蹈，使之节奏化、套路化，并把生活中的自然形态按照艺术美的原则予以提炼和概括，使之成为节奏鲜明、规律严整的艺术格式。由于戏曲舞台上没有预设布景，演员必须通过定好的舞蹈动作和音乐程式才能进入戏剧情境。离开抽象的程式，演员就无法接近角色。
程式虽然是固定的，但是运用起来却可以灵活多变，充分演绎人生的喜怒哀乐。戏曲演员的创造性就体现在他对已有的程式的适当变通和活用当中。戏曲演员可以给程式化的内容注入个性的内容，从人物性格出发，形成具体的唱白、身段和动作。
从抽象的程式到具体的角色个性，必然涉及到戏曲程式的创新和细化问题。起初程式从具体的体验而来，到后来分了行当之后，在行当的基础上又创造角色，增强个性。戏曲就是在这种推陈出新的过程中日益丰富，不断贴近人物，贴近生活的。
三十九、导演构思与剧作家的构思有何联系，区别何在？
导演构思是全部演出计划的核心和导演工作的基础，内容为： 一，确定演出的目的和人物；
二，设计演出的总体形象和技术方案，其中包括舞台环境，人物造型，场面设计，演出节奏等，并写出相应的剧本分析和导演阐释。而最高任务，导演则通常用一两句话概括。
剧作家，是指专门从事戏剧文学写作的作家。这些作品可能是为舞台表演而创作，或是不可能上演的舞台剧本，或是只以剧本对话形式的纯粹文学创作。两者的区别在于剧作家的构思是一度创作，是演剧的摹本，导演构思是二度创作，立在舞台上。两者相互依存，都对戏剧的产生起着重要的作用。
四十、演出最高任务与剧作主题的关系
演出最高任务是全部演出活动的总纲，是全体演职人员共同承担的任务，也是把各方面工作凝聚在一起的精神力量。说白了，也就是演出所追求的共同目标和终极意义。 最高任务和原作的主题有着密切的联系，但却不能混为一谈。 两者的区别主要在于：
剧作主题是作家从生活中得来的，而演出的最高人物是导演从剧作和显示两种感受的交融中提炼出来的，属于导演的创作成果。
四十一、导演的舞台观与导演构思的关系
导演构思是全部演出计划的核心，也是整个导演工作的基础，导演构思的主要内容有：一是确定演出的目的和任务；
二是设计演出的总体形象和技术方案，包括舞台环境、人物造型、场面设计、演出节奏等，导演构思是整个导演工作的基础。
舞台观是对舞台和演出性质的假设，一出戏有什么样的舞台形象关键取决于导演有什么样的舞台观。只有舞台观确定下来以后，导演才能进而对表演、舞美灯光等提出明确要求。舞台形象的具体布置都是在导演特定的舞台观的指导下形成的。
所以说，导演的舞台观是导演形成构思的前提和基础，舞台观的形成决定了导演构思的变化和具体实施。
四十二、举例说明“舞台调度”的含义与表现
排戏的时候，导演会根据构思，对每个演员在舞台上的位置及其相互关系提出明确要求，这就是舞台调度。舞台调度是导演把各种戏剧动作及环境因素，按照一定的审美原则组织起来，表现二度创作的立意构思，塑造舞台形象的艺术创作活动。 舞台调度的对象是演员，重点是动作。
舞台调度的作用，一是突显人与人之间的关系，解释冲突的内涵，更好地刻画人物；二是调动观众的注意力，激发观众的想象与思考，提高接受效果。
舞台调度的表现：
1、演员地位的安排、转换和移动
2、演员的体态、人物之间的体态与体态的组合，乃至人物与景物的配合，也就是说演员的位置不动，同样可以形成舞台调度语汇。（亮相，起霸；） 3、连环动作
四十三、演出节奏的功能
演出节奏是戏剧风格的集中体现。开拍之前，导演对戏的演出节奏会有一个基本设想，这就是所谓的“节奏总谱”。
演出节奏是由人物的行动造成的，反过来，演出节奏又会对演员的表演产生难以估量的影响。演出节奏如果与演员的内心体验一致，会使演员感到舒适顺畅，容易进入角色，行动也会更加从容自如，准确到位。它给演员的表演插上了翅膀，在广阔的舞台空间任其翱翔。 实践证明，恰当的演出节奏有助于人物形象的创造，反之则会破坏演员的角色感，使动作生硬，失真。
四十四、举例说明林兆华话剧导演风格
林兆华作为中国当代著名的实验话剧导演，中国当代小剧场戏剧的开先河者，他的导演作品一直在当代中国具有深远影响。
以1989年为界，其导演艺术风格形成前后两个不同的时期：
a) 1989年以前，林兆华的导演艺术状态基本上按照比较忠实于原作的立意与人物定
位的走向呈现出来，甚至于原剧本的舞台提示与导演设想都如实的呈现在舞台上。 b) 1989年之后，林兆华的导演艺术风格开始发生大的转变，他开始越来越注重舞台
呈现本身的创新性与可能性，表演试验越来越多的占据着导演工作的本身。 c) 他强悍的个性化体现在他独特的舞台处理手法与文本的鲜活结合中，他能够以出奇
制胜的巧妙构思完成写实主义话剧中难于体现的舞台技巧，对演员表演状态上的成功转型给与了不漏痕迹的打磨。
② 文本与演出的鲜活结合 ③ 独特的舞台处理方式 ④ 对文本的有意疏离 ⑤ 对形式的刻意追求 ⑥ 在表演上对演员的解放
参考论文：论林兆华的导演艺术特色及其成因
四十五、举例说明舞台样式的发展变化
演戏必须有一块场地，这就是舞台，或称戏台。在人类几千年的戏剧发展历史上，有各式各样的舞台。主要有伸出式、拱框式、中心式三种样式，以及形形色色的变种。
最常见的是拱框式舞台，拱框式舞台最早出现于文艺复兴时期的意大利。
其次是伸出式舞台，古希腊剧场里的歌舞场、中国传统戏台、日本能乐舞台。欧洲中世纪旅行剧团的“车台”以及伊丽莎白时代的英国舞台，都是伸出式的。
中心式舞台也许最为古老。演区无所遮拦，看起来一目了然。
四十六、为什么说舞台空间的意义在演出过程中发生？
舞台是人们采取一定的方式，从大自然中切分出来，用于演戏的一个空间。它具有物理、审美和实用三重属性。不加修饰的舞台严格来说只是一个“空的空间”，而当演员在上边表演一个虚构的故事时，舞台空间便被组织到戏剧当中，获得了审美的意蕴。它可以从头到尾都表示同一个地方。像茶馆、俄狄浦斯王、北京人、三岔口、贵妃醉酒那样一会儿是茶馆一会儿是酒馆一会儿是沙场。
四十七、举例说明景物造型的艺术功能
景物造型具有多方面的艺术功能。 首先是呈现与说明。这是景物造型最原始也是最基本的功能，它能把人物周围的自然环境及其变化如实地呈现在观众面前，从而创造出一个虚构的生活空间。写实性的景物造型更是如此。如陈永祥为《雷雨》设计的周公馆客厅，油画，壁炉，吊灯，沙发，与对联，壁橱，圆桌，矮凳等组合成一种土洋混合、新旧参半的特殊格调。
其次是为演员提供一个表演空间。演员是在布景中，而不是在布景中表演。好的景物造型能为表演提供丰富的动作支点，并跟演员结合成有机的戏剧场面。例如话剧《蔡文姬》《李白》《中国梦》的舞台设计吸收了戏曲的写意手法，虚化布景，简化道具，也是为了使演员能够得到更大的表演空间。
四十八、举例说明舞台美术中灯光与音响的功能。
在舞台美术中，灯光与色彩也许是最有力的解释手段。灯光可以用来创造环境、刻画人物、渲染气氛、解释剧情。例如，同样打一束绿光，打在植物造型上就会显得生机盎然，打在人物身上，就有一种诡异的感觉。
灯光的明暗可以揭示人物心情、交待环境特点，富有隐喻意义。 音响可以丰富人的思想感情，突出人物的内心活动。
音响也有解释功能。
四十九、戏曲的景物造型为何没有得到充分发展？
中国古典戏曲是在漫长的封建文化环境里成长起来的，每一个环节都深深地刻上了封建等级制的印痕。而且中国古典戏曲的造型也是高度程式化的。
五十、为什么说戏剧环境是实在与虚构的统一？
一，舞台空间的假定性，不加修饰的舞台只是一个“空的空间”，本身并无所指，当演员在上面上演一个虚构的故事时，舞台空间便被组织到戏剧当中。也就是这种虚构的假定，让舞台变的实在起来。
二，舞台空间本是有限的，但是可以选取一些有代表性的实在的景物和道具，为人物创造出一个虚构的生活环境。让演员身在布景中，虽然是一个虚构的生活空间，但是表演空间却是实实在在的物理空间。
三，景物的造型的解释功能，虽然布景和道具是实在体，但是观众可以给抽象的景物造型具体化，让它富有寓意，通过这种解释功能，让观众在心中构造出一个虚构的空间。
四，像舞台美术中的灯光，色彩和音效，也是导演常用来渲染气氛，解释剧情的，不就是通过这种实在的性，让观众在心里虚构出一个自己的空间。所以说，戏剧的环境是实在和虚构的统一体。
50，为什么说观演方式由剧场结构决定？
欧洲中世纪的露天流动剧场，特别适合即兴创作。剧场每到一地，观众爱看什么，演员就演什么，一会儿戏里，一会儿戏外，变着法跟观众逗。 中国古代戏台三面开放，观演之间的交流也比较自由。
51，当代社会剧场的功能
① 观众参与是当代戏剧理论的一个热门话题，剧场给了观众一个参与的平台和可能。
在剧场里，观众不仅仅是被动的接受，而且能以各种方式把自己的感受和评价纪实反馈给演员。 ② 剧场的文化整合功能：这种整合是通过演员和观众之间的纵向交流，以及观众对观
众的横向影响进行的。当演员拿出绝活时，全场雷动，经此鼓励，演员会更加投入，因而在观演之间形成了一种互相鼓励，互相提升的精神交流机制。 ③ 剧场使观众可以在精神共享和直接参与两个层面上参与到演出。
52，近代民族国家为何重视公共剧场建设？
①国家建设公共剧场是为了保证剧场的更新速度，剧场的更新速度跟一个民族的思想、文化、社会、经济现代化进程成正比，每当现代化进程受阻或反现代化思想盛行的年代，往往也是大剧场和主流戏剧走红。民族精神停滞不前的时候。从小剧场是否活跃可以看出一个国家和民族的精神状态如何。
②此外剧场还具有消解社会等级的作用，缓和社会各阶级等级矛盾。 ③剧场的演化体现着民族文化的变迁。
53,为什么说剧场是民族文化的象征？（P226）
54，消闲观念对中国戏剧发展有哪些负面影响？
① 旧时代的中国观众从来没有认真看过戏，看戏不过是一种消遣，自然戏子也就成了人们
的玩物。观众的不重视使得从事戏剧的人的社会地位急剧下降，在旧社会属“下九流”。导致很少一部分人从事戏剧事业。这大大降低了中国戏剧的发展，甚至倒退 ② 中国古代的戏台大多数是坐南朝北，或坐东朝西，为的是观众在正座。但是这也使得舞
台的背光，观众很难看清演员的表情和动作。观众的消极观念直接带动了演员的消极观念。从主观上对戏剧发展造成了影响 ③ 在旧社会观众是剧场的主人，可以随意走动进出等等，这从一方面也反映出社会上对于
戏剧的重视程度，也无法保证戏剧中所谓的观演的关系。
55，有些戏，你不爱看，原因是什么？
56，为什么在戏剧欣赏中，既需要间离，也需要共鸣？
必要的距离，可以使人对欣赏对象保持一种超然心态
戏剧欣赏既然是观演间的精神交流，就必然有呼应，有共鸣。
57，读剧本和看戏的联系与区别是什么？
区别：
①读剧本，戏剧场面和人物都是通过想象得出的，看戏是很直观的对其进行了解。 ②读剧本是一种个人行为，不受时间地点限制，具有很大的灵活性和自主性，不受他人影响。而看戏是一种集体活动，时间地点固定，观众和演员相互影响，心理活动更加复杂。 读剧本是文学欣赏，而不是戏剧欣赏。