高潮。
第四段是全曲的第三次变奏(A3)。该部门的乐句组成主要是第一乐段的第二小节的音乐素材，作者将其进行有效的转表构成了此部门的乐句，此外还包括第一乐句的高八度的演奏，使句尾出现变化。乐曲在演奏情绪上有明显的变化，作者运用大量的连弓与音区的跳进，使旋律变得内敛、忧伤，与前三段形成鲜明的对比。
尾声部门则以小节为起始部分，在乐曲中加入了流畅的旋律和节奏感很强的音区，采用了中高低三度的迂回，在乐曲的表演上，将乐者刻画成舞动的形象，栩栩如生，生动形象。在乐曲的最终，速度放缓，力度减弱，好像在观众离场后仅剩下舞者一人在孤单的舞动身躯。
第三章 刘天华二胡作品的旋律发展特征
抒情性和歌唱性是刘天华先生作品的两大特征，除此之外，与民族音乐的千丝万缕的联系也是其作品的主要特征之一。刘先生从小就受江南音乐的熏陶，有浓厚的民族音乐的基本功，加之此后他对民间戏曲音乐的研究，帮助他从传统音乐中获得了大量的营养。
3.1采用我国传统戏曲音乐作为素材 3.1.1运用了戏曲中的散板形式。
京剧中经常使用自由的散板形式，节拍单位常常采取唱句逗和词逗的形式，以下表示的是《空山鸟语》中的结束句中散板的体现：
在其他作品中也有散板的应用，比如在《烛影摇红》中的引子部分，散板的应用刻画了思绪惆怅的舞女形象，生动形象。
3.1.2采用戏曲二簧、反二簧中器乐演奏特点。
二簧是京剧的主要声腔之一。其腔调较为抒情、平和，节奏较为稳重、流畅。 在二黄的基础上将（G D）定弦变为（C G）定弦，采取音调上的降低五度即为反而黄。与二黄相比，随着音区的扩展，它的旋律性也显得较为强烈。
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刘天华在作品中将二黄和反二黄进行巧妙的结合，使旋律的营造上更加有张力，塑造了开阔的意境，乐曲效果更好。 如《光明行》的第二段：
3.1.3京剧西皮音乐的运用。
西皮音乐是戏曲腔调，同样在京剧中广泛运用。曲调活泼是西皮的主要特征，此外节奏感强，乐句紧凑也是其主要特征，在表现坚定的情绪上，这种手法非常有效。刘天华在《良宵》这首曲子中使用了京剧的西皮手法，并以此为基础进行了节奏的转换。
例一：京剧西皮原型音乐
例二:《良宵》(31-32)小节：
将这组音调和传统的西皮音乐进行比较，我们很容易看到，原来乐曲中的la被换成了re，并且使用无下滑的单音do取缔了原来的三音。
又如《病中吟》结束处：
我们从乐谱中能够明显的看出，在原本的音乐基础上，作者将节奏拉长，加上了si和fa的音，实现了完美的过度。在乐曲《独弦操》中，作者也使用了大量的这种将西皮原音进行拉宽的创作手法，比如在乐曲的开始部门：
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3.2大跳音程的变化进行
六度、七度和九度大跳跃的音程在刘天华的作品中大量使用，以七度音程的使用最为广泛。
3.2.1六度音程的下行跳进 如乐曲《良宵》的开头：
此类例子还可以在第四十六小节看到：
3.2.2七度音程的跳进
七度旋律音程跳进在刘天华的二胡作品中被大量的使用，让乐曲更加丰富多彩，不仅有七度旋律音程的跳进，还有同向与反向的同时使用。有时为了乐曲的需要，还会使用上行跳跃为基础实现乐曲高潮阶段的塑造，还有时会采取七度的旋律音程的下行跳进进行低音区的有效转变。比如在乐曲《月夜》中就运用了这样的手法，在24-25小节，有明显的fa到mi的七度转变，如下所示：
由上述的例子我们能够看出，乐曲的演奏力度会随着七度旋律音程的上行二不断增强，在实现了上行跳跃之后，旋律就会现在高音区停留。因此能够使乐曲很快的达到高潮。比如在《病中吟》中，为了表达激动的旋律，在第10-11小节中就采用了这样的手法，如下所示：
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与之相反的，如果想要表现乐曲中的演奏力度的减弱，则常常采用七度旋律音程的下行跳进。比如在乐曲《月夜》中，第一小段就是明显的例子，采用了七度下行跳进，如下所示：
第四章 刘天华二胡作品的现实意义及贡献
虽然刘天华先生的一生短暂，但是他在音乐创作和音乐教学以及对民族音乐的研究上都有非常高的建树。刘先生不仅对民族乐器非常熟悉，还对各种西洋乐器以及各种演奏技巧应用自如，在二胡的演奏中他还将各种技巧结合在民族音乐的创作中，将西洋技巧和民族音乐相结合，创作了大量的优秀作品。在二胡演奏上的中西结合也是一个突破。在三十至五十年代，人们受“中西合璧”的这种创作手法的影响最为直接，如《山村变了样》、《拉骆驼》等曲目就是运用了西洋三部曲式。
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