于李清照的晚年。（49）徐安琪将李清照《词论》与王国维《人间词话》进行了比较研究，认为李清照论词偏重于艺术形式，王国维更重视词的内质意境，他们的词学思想并没有构成二律背反的状态，而是分别论述了词“别是一家”这个问题的两个方面，合二人之论以言之，就构成了中国词学批评思想较完整的理论框架。（50）杨海明则对李清照《词论》不提周邦彦这一疑难问题进行了探测，认为“周词盛传于汴京时，李清照正屏居乡间无缘得以接触很多的周词，自然未能及时对它作出评价。至于她的词学观点与周词风?波澜莫二?，则是由于时代风尚和词学流派一致的关系”。（51） 2、张炎及其《词源》研究
张炎及其《词源》在新时期以前鲜有专论，真正的研究是从新时期以后开始的。主要集中在以下几个方面：
关于张炎及其《词源》的重新评价或认识。《词源》中有“辛稼轩、刘改之作豪气词，非雅词也，于文章余暇，戏弄笔墨为长短句之诗耳” 句，过去多被视为轻视辛词的口实，孙立的《张炎词学理论的美学意义》一文、单书安的《张炎词论浅议》一文都认为应该给予重新的评价与认识。（52）《词源》中“吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”的看法也多为研究者视为张氏否定吴梦窗词的依据，邓魁英对此作了细密的分析，认为实际上张炎对吴氏的词肯定与批评兼而有之，不可一概而论。（53）又由于《词源》特别强调“协律”，一度被认为是形式主义的词学理论而受到批评，因而，有学者认为张炎有关音律的看法应当给予合理的评价，如单书安认为，张炎
反对意不畅而执于阴阳四声，在当时条件下提出“倡协律”的主张是合理的。（54）邓承奇也认为张炎注意格律和音韵，讲究词法等主张对探讨词的形式规律是有积极意义的。（55）此外，还有学者对过去将《词源》视为中国词学史上第一部词话专著的看法提出了异议，如邱鸣皋认为沈义父长张炎40多岁，而《词源》为张炎晚年所作（约70岁时），因此《乐府指迷》应早于《词源》。（56）
关于“雅正”和“清空”。学者讨论较多的是二者在《词源》中的地位与相互关系问题。对这一问题的探讨涉及到《词源》的理论核心与论词标准等复杂问题，学者们有不同的看法。有的将二者视为平行关系。早在六十年代，夏承焘的《词论十评》一文就将“意趣高远”、“雅正” 和“清空”视为张炎论词的三标准。（57）新时期以来也有学者延续了这一看法，如邓承奇就认为“雅正” 和“清空”两者在《词源》中都同样重要，二者是平等关系，特别是“清空”，更是张炎论词的精华，是他的独创，也是他追求的最高标准。（58）王达津也认为“清空”、“骚雅”都是张炎论词的核心。（59）有的则将二者视为包含关系。如杨佐义认为，“雅正”是张炎词论的最终依据；“清空”和“意趣”是两个重要内容，“清空”是雅正之词的理想境界，而“意趣”则是词作的思想情感。（60）刘庆云等则认为“雅正”是张氏论词的核心，“雅正”既可以指词章，与“协律”、“清空”等相平列，也可以是整首词的总要求，将“协律”、“清空”、“意趣”包含在内。（61）其次是关于“清空”说的理论意义。张思齐阐发了张炎的“清空”说三个方面的理论意义：一、《词源》从艺术技巧上将词分为“清空”和“质实”两派，较之从内容上将词的风格分为
“婉约”和“豪放”更合理、更科学；二、《词源》将词风问题落实到句法、字面、用字、音律等上面，从词法上解决了词的风格问题；三、《词源》将钟嵘、司空图、严羽一脉的诗歌理论移植到词的领域，使词学具有了理论体系。（62）陈晓芬剖析了“清空”说的美学意义，认为“清空”所显示的空灵的美学境界，所突出的悟觉的审美心理，实质上突破了传统的功利目的，是与现实保持距离的更纯粹的艺术追求。（63）与视“清空”为张炎词论之核心不同的是，杨海明认为《词源》强调的是词章的“锻炼之美”，“锻炼”、“用功”之论才是《词源》的中心论旨。（64）
关于《词源》的历史地位及其对后世的影响。刘庆云等人论述了《词源》对后世影响的两个主要方面：一、其“协律”主张为后世多数词论家所尊奉；二、其“雅正”说为后世进一步“尊体”开了法门，浙西词派与常州词派都对其有所发挥。（65）罗仲鼐认为，张炎“雅正”论的美学崇尚正是浙西词派的词学标准；“情景交炼、得言外意”是他们共同追求的艺术境界。（66）一些批评史著作对张炎及其《词源》的历史地位及其对后世的影响也给予了分析，如成复旺等人的《中国文学理论史》认为张炎的词论“代表了北宋婉约派词论的最高水平，其实也就是整个宋代词论的最高水平”。（67）张少康在《中国文学理论批评发展史》中认为张炎的《词源》是“宋、元时期最重要的一部词论著作”，“是司空图、严羽诗论思想在词学理论方面的延伸”。（68） 值得一提的还有新时期以来对《词源》上卷乐律部分的笺释工作。王延龄以清人凌廷堪《燕乐考源》、日本学者林谦三的《隋唐燕乐调研
究》以及丘琼荪的《燕乐探微》三书为参考，征引论列，对《词源》八十四调名逐一进行了排列疏通。（69）夏承焘早年曾撰《词源》注释，解读了其中的文学理论思想，但《词源》中的音乐术语与理论却鲜有人涉及，就此而言，郑西村穷三十年之力所撰之《词源解笺》（浙江古籍出版社，1990年）对《词源》中音乐部分所作的全面而系统的解读，对词乐研究以及对整个中国文学批评史的贡献就特别值得一提。《词源解笺》研讨的中心有两个：1、有关词调的伴奏乐器---燕乐定调应律乐器，以及词所属的宫调体系---燕乐二十八调体系；2、有关词调的曲调结构与歌词格律----音律、均拍、歌法等。作者以《词源》原文为准的，直接从唐音乐文献遗留的音谱、图像、叙诀入手解读，取证于历代乐志乐书，解决了许多音乐之谜，提出了不少新的看法，纠正了不少臆说、误论。如认为应当重新估量林谦三据《辽志》而认定燕乐调出自龟兹的论点；提出燕乐定调乐器为管乐器的论点；认为凌廷堪将十字谱视为琵琶谱为无据之论等等。该著还依据历代乐志、乐书，对律吕推排的若干规律进行了归纳，并在图谱解读方面全面破读了对中国旋宫理论及燕乐调调体系具有重要意义的《词源》之《阴阳合声图》所包括的旋宫理论。（70） 3、况周颐及其《蕙风词话》研究
关于况周颐及其《蕙风词话》，建国前赵尊岳曾作《蕙风词史》加以剖析。（71）此后较大规模的研究主要是从新时期开始的。其中，争论较多的是“重拙大”理论的内涵问题。邱世友认为，“厚”是就词境而论，厚为其质，“沉著”是厚的外现；“拙”是词境的质，词之拙质乃是