的发挥。因此，要使绘画形式成为独立的欣赏对象，当然也要摆脱透视作为模仿现实的重要手段 的束缚。但是，透视法则本身在西方美术发展史中已形成历史的“积淀”，西方新艺术运动的画家的矛盾之处就是在真正认识并理解东方艺术、非洲艺术的平面构成 和散点透视之前，他们仍然认为在二维平面上创造三维空间是绘画的重要任务，而新艺术就是要摆脱这种技术性的科学透视手段，用纯绘画的形式创造新的三维空间 关系。

1910年和1912年弗莱在伦敦的格列夫顿画廊举办两届〈印象派之后的画家作品展览〉时，曾经在英国积极宣传过法国印象派的英国美术 批评家马克科尔激烈批评了塞尚的作品，他认为二维的平面构成只是一种装饰手法，不可能表达某种深刻的感受，而三维空间又必须有描述性绘画的客观形象，塞尚 绘画从自然物象中抛弃明暗法和透视法，其结果是一连串天然粗俗和扭曲的形式，这就表现出维度关系的混乱。弗莱反对这种观点，他详细研究了同时代画家雷诺 阿、塞尚和修拉的作品，总结了他们处理空间关系的不同手法。他认为二维平面的画布要在画布上表现出三维空间的体积是永远矛盾着的两个方面，但通过不同阶段 的无数不同方法都可以调和这两种对立的趋向，亦即表现三维的空间不仅只有科学的透视法则。针对马克科尔的指责，他着重指出他自己“从未否认在所有绘画艺术 中都存在着很多再现性，我总是承认在一幅画的平面上第三维度的出现具有纯粹再现的性质。我提示的是，越是单纯的艺术家，他的再现就越具普遍性，越少个别 性。”弗莱强调的画面形式从来没有完全脱离自然物象的外形，总是具有再现性的某些特征。但经过画家对具体物象处理之后，物象就具备了某种普遍的品格。经过 变形的树仍然具有树的特征，但已具有某种形式的普遍性，弗莱认为这就是一种纯绘画的形式，而不象模仿的艺术那样仍然是一棵个别的树。 印象派的 绘画是空气透视和线透视的完美结合，在颤抖的光线中，景物的边线虽然模糊不定，但仍然是向着一个焦点消失。但是包括凡高和高更在内，都打破了这种空间关 系，而塞尚是自觉地探索新的空间结构。他力求寻找另一种方法来暗示体积在空间中的深度和位置。塞尚认为线透视的效果是造成窗口看到一片真实风景的错觉，这 就必须使画家位于一个固定的观察角度，如果同时表现不同角度的观察结果，焦点透视的原则就不适用了。绘画中有一个极简单的现象，就是两距离相近的物体，如 果一个物体有一部分遮挡了另一个物体的一部分，无疑被遮挡的物体在前者的后面。塞尚把这种现象叫做“交迭”(overlapping)，即用物体相互交迭 的前后关系来代替线透视的远近关系。同时，由于观察角度的自由变换，也可以把本来不在一个视平线或一个消失点上的几件物体通过交迭达到三维空间的远近关 系。这就是为什么我们看到塞尚的静物画上桌面和背景的墙面往往不成直角，桌上的物体（如盘子和罐子）也总不是在一条视平线上。在风景画中，他的故乡艾克斯 的圣维克托尔山是他不断重复的主题，但他并不强调山的深远和立体感，有时甚至是在平面上勾线。但不论从哪个角度去画，山峰都显得非常雄伟，逼面而来，在景 物的相互遮挡和交迭中暗示出空间的距离。

弗莱意识到在平面的结构中暗示出三度空间的感觉并不象马克科尔说的那样仅是装饰效果，更不是构图的技 术问题。一幅画的重要性首先在于自身秩序的正确性。在一个画面上同时表现几个不同观察角度的视觉效果，就把人们司空见惯的景物陌生化、疏远化，使观众在一 种新鲜的感受中重新体验对象。现代结构主义的文艺理论认为“艺术技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是 审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”变换观察角度，建立新的三维空间关系，在现代绘画的理论和实践上具 有十分重要的意义，立体派发现第四度空间，康定斯基用纯几何图形建立起“虚幻的空间”都是循着这条通道发展而来的。马克科尔与弗莱关于二维与三维的争论也 成为过去与未来的分水岭。

块面与线条

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３块面与线条。塞尚的作画步骤是首先用铅笔勾出主要物体的外轮廓线，在开始上颜色的时候第一笔就力图打破空白画布的平衡，然后又用另一笔来补充，或者用 一条对角线来平衡另一条对角线，或者用一条垂直线来平衡水平线。首先摆上画布的色块可能和轮廓毫无关系，为了寻找色彩的逻辑不断调整由阔大笔触构成的色 块。颜色逐渐很厚地堆积在轮廓线周围，轮廓线不断地失去和再现出来，最后的结果是反复覆盖而堆积得很厚的色块挤压出中间浓重而粗犷的轮廓线，而这些线条又 把色块按照物体的基本形被确定在画面新的位置上。这种风格在当时很难为人理解，被认为是粗鲁的原始派风格。但弗莱却在这种关系中发现了块面与线条的韵律和 节奏。在弗莱的形式主义理论中，线条在画面上还不构成独立的体系，没有中国古代绘画中那种阴柔刚健的线条美的概念，当然也不同于学院派把线条作为面的压缩 形式来理解的观念。线条和块面构成画面形式结构的一个单位，而线条的引力方向决定体积的运动变化，在画面空间中形成相互吸引又相互排斥的张力关系。 早在1901年，弗莱在一篇论述乔托的文章中就谈到了绘画形式的三个要素。第一是装饰性的节奏，这是和声音节奏相对应的心理结构，本文前面所引的桑塔耶 那关于视觉运动的议论实际上就是物体外形的边线通过视觉引起心理运动的节奏感觉。在色彩绘画上就是色度和色相相近的色块以不同的面积在画面上的重复出现。 因为每种颜色作用于视觉的时候都会产生前倾或后缩的心理反应，而当视线在画面上移动时，相似的色块以不同的面积（强度）顺序刺激视觉，心理感觉上就会产生 一前一后的节奏运动。塞尚就是大量运用冷暖色块平面并置的手法拉开物体之间的前后关系，避免了色彩透视的陈规，使画面获得生动有力的节奏感。第二是有意味 的线条。他说：“线条的意味就在于从中唤起我们重新构成一个真实的、不必是实际物体的想象力；这种性质的完美实例将是把对真实形状的联想尽最大可能地浓缩 在最单纯、最易理解的线条中，这不仅没有多余的混乱，而且也没有机械的、无意味的单调。”可见，线条的生命力和意味就在于能联想到现实物体的形状。同时， 在弗莱的概念中，线条也意味着把物体强调出来的棱角分明、轮廓清晰的边线。在很大程度上，线条是使画面物体从模仿变成形式的有力手段。这个概念在弗莱自己 的绘画中得到充分运用。在油画《白色的农庄小道》（约1912年）中，路面上自然的车辙线、墙面和屋顶坚硬的几何边线与远山、草垛有意识勾勒出来的曲线融 为一体，在感受到画家有意突出物象外形的同时又不失乡村景色的韵味。也正是基于这样的认识，他才在抽象派的边缘上止步了。第三是线条象书法一样能显示出画 家的个性。这里，弗莱强调了线条独有的性格。理解这一点要和弗莱关于形式结构的审美功能联系起来。艺术品的创造是一种自由的精神活动，象塞尚那样的画家， 无论他怎样有意识地根据物体的空间秩序来变形，但变形的程度和色彩夸张的强度都是以画家的直觉判断为转移。因此，艺术家就把他特有的经验以无意识的方式直 接传达给了观众。既然线条是变形最直接的手段，那么个性的显现也就更明确、直接。当画家信手画出一根线条时，有三个条件决定他无意识地显现自己的个性： a画家理智控制的条件；b习惯形成的（非理智控制的）精神条件；c他在作画时这一瞬间的精神状况。因此，在线条的运用上反映出画家敏锐的感受性，而一段机 械的直线除了证明两点之间的距离外，什么也没有。根据这个道理，弗莱分析了克利的作品。克利这幅画是用直线组成的一个人形图案。线条的长短安排、线条组合 所构成的形状之间的比例，以及把复杂的人体简化为这种单纯的形式，都不会使人们去费心猜测这个含糊象征的真实性程度，而是从这种线条的组合中领略到一种机 智、幽默的情趣。这种情趣也正是克利本人的个性在形式上的选择。 ４色彩。在弗莱的形式主义体系中，色彩是最薄弱的环节。无论是弗莱还是贝尔， 在谈到形式的概念时都包括形、线条和色彩。但在很多场合，他们实际上是把形式(form)与形状(shape)混在一起，在现代绘画中指用线条概括出来的 块面和体积，在古典绘画中则指人物、环境和道具在构图中的位置。他们认为色彩只是形的附庸。这种矛盾的状况主要表现在

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弗莱对印象派的态度上。弗莱认为：“ 对纯粹的印象派画家而言，……轮廓对他们没有特别的意义，轮廓或多或少是由色调标示的总和所规定的，而且常常是模糊不定的。”同时，他也认为色彩效果主要 是依靠“感觉”，而无需理性分析，这也不符合他认为形式结构是一种理智与感觉相结合的观点。如果在色彩和结构之间选择的话，他肯定认为色彩应该服从形式的 创造，他在分析曼坦尼亚的艺术时说道：“……我们感觉到曼坦尼亚通过将轮廓线高度简炼和完美的组合，准确地发现了一种方式，给他的人物以难于捉摸的精神生 命，摈弃了十分华丽而又富于诱惑力的色彩特征，将色彩减弱为最简单的平面色调的微妙对比。”而印象派除了令人眩目的色彩之外，缺少的恰恰是简炼的轮廓线。 因此，弗莱认为印象派的色彩只是作为自达·芬奇探索空气透视以来，色彩技法和理论日臻完善的最后表现。显然，弗莱在这儿是忽视了色彩构成在绘画语言中的独 立性，因此把自鲁本斯到德拉克洛瓦在色彩上的探索都认为是一种浪漫主义的情调，和空间、体积比较起来很少提供主导性的感情效果。确实，在印象派的画中没有 古典主义和塞尚等人那样明确地用轮廓强调出来的体积和块面，因为印象派画家关心的不是形的分析，而是接受光的反射，通过眼睛的视网膜再造出来的形式，即通 过互补色的对比和统一产生出新的画面结构。例如阳光下的一幢房子，古典主义关心的是明暗关系，立体感等素描效果，塞尚则是省略暗部和阴影，强调房子自身的 结构及画家对这种结构的感受；而印象派画家则注意到阴影本身也是有颜色的，是固有色和环境色的混合，与亮部颜色是一种对比关系。；关系阴影和投影的颜色与 亮部颜色形成一种新的色彩结构，已经不是原来房子建筑结构本身的意义了。同时，印象派的对比色相互交错与并置的技法都是一种交响式的复杂的色彩关系。根据 格式塔心理学，它引起的也是一种纯视觉的心理反应，其心理结构和轮廓线构成的体块形式刺激下的心理结构是异质同构的关系。弗莱对于色彩在形式结构中的地位 到后期有一些转变。从修拉和马蒂斯的作品中认识到一种“造型色彩”的观念。修拉的作品完全是没有线轮廓的，强烈对比的色彩关系表达了一种严密的结构和深层 空间的幻象；而马蒂斯饱蘸纯色的阔大笔触画出的色块在为和谐的对抗中达到新的统一，其感情的强度丝毫不亚于塞尚的形式结构。可惜弗莱对这个问题没有进一步 研究。

有意味的形式

李威斯托尔在《近代美学史评述》中说：“克莱夫·贝尔在后印象主义的影响下所写的关于视觉艺术的理论，极力主张艺术作品的价值，不在于感情或理智的内 容，而在于线条、颜色或体积等的关系。这些关系，构成了他所说的‘有意味的形式’。”“贝尔的这一意见得到比他更为著名的同道的批评家罗杰·弗莱的赞成。 ”绘画形式在传统绘画中只具有技法理论的意义，而到近代以后为什么逐渐演变为取代情节和题材的绘画欣赏的主体？弗莱关于形式构成的系统分析意义何在？这是 弗莱的形式主义理论要论证的一个重要问题。1913年，当弗莱正忙于欧米加工艺美术公司的时候，贝尔为了回答批评家斯特雷奇对他们的攻击，在1914年出 版的《艺术》一书中公开了他们的观点，提出了著名的“有意味的形式”。 贝尔说：“线条和色彩在特殊方式下组成某些形式和形式的关系，激起我们 的审美感情，这些线、色关系与组合，这些审美的感人形式，我称为‘有意味的形式’；而且‘有意味的形式’是所有视觉艺术作品共有的一种性质。”“有意味的 形式”这一重要概念给现代艺术、尤其是抽象绘画提供了理论依据，至今仍为美学界和批评家重视。这是因为贝尔是美术史上第一个试图证明内容与形式在绘画上不 是一对互为依存的范畴，形式本身就包含了内容，艺术家用形式来思考，意味就是形式的内容。那么意味的实际内涵是什么呢？贝尔首先提出了一个令人深思的问 题。不同时代、不同民族的艺术，如墨西哥雕塑、波斯的画盘、中国的挂毯、乔托的壁画，以及从弗兰切斯卡、普桑到塞尚的绘画为什么都能普遍地激起我们的审美 感情，其中内在的联系就是艺术形式具有超越内容的感情色彩，这种感情就是形式的意味。因

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此，有意味的形式是衡量任何艺术品审美价值的“通用标准”，也是所 有艺术品的共同特征。贝尔运用这个原则分析了大量当时还不在为欧洲人所理解和欣赏的非洲艺术、东方艺术及欧洲中世纪艺术和现代艺术，开拓了人们的审美视 野，这一影响是非常重要的。但是有意味的形式的潜在源泉在哪儿，为什么在脱离了具体的描述性情节之后还能激起人们的审美感情，这是贝尔解释不清的地方。贝 尔认为艺术家的职能是通过形式的处理和组合来打动观众，但形式的组合却是在某种未知的、神秘的规律支配之下。这些形式为什么如此动人也超出了美学的目的， 美学没有义务去探索事物后面的、被感动的人的精神状况，这使贝尔的理论带上了浓厚的神秘主义色彩。贝尔将形式的意味界定为感情，即艺术家通过形状、线条和 色彩来表达感情，而观众又从艺术品的形式中感受到感情，因此形式成为沟通艺术家与观众之间的媒介。

在贝尔和弗莱之后的符号论美学家苏珊·朗格 从她的角度出发，抓住了贝尔“有意味的形式”的一实质问题，同时也看到了贝尔和弗莱在这一问题上的区别。贝尔认为感情来自艺术家对自然界美的事物的观照， 这种感情是无法言传的，只能用形式来传达，而形式的感觉又是艺术家的直觉本能。这正是贝尔理论的神秘之处。朗格前进了一步，将形式的来源客观化了，她引用 了弗莱的一段论述：“……在现实生活中，一般人实际上只限于运用符号标记来分辨周围的事物，一旦分辨出它们是些什么东西之后，便不再进一步对它们作更多的 观察，这样一来，就使得差不多所有有用的事物都以不同的方式或多或少地打上了这样一种无形的标记，只有当一件事物的存在是供人们观赏，只有当我们真正地观 看它们，就象一件中国装饰品或名贵的宝石引起的那种观察一样，只有这时，才能使所有的人（包括那些最普通的人）在这种观看中采取艺术的态度，即从日常需要 中抽象出纯视觉表象的艺术态度。”朗格对此作了符号论的总结：“如果一个艺术家要将‘有意味的形式’（运用贝尔的名言）抽象出来，他就必须从一个具体的形 体中去抽象，而这个具体的形体也就会进而变成这种‘意味’的主要符号；……”这即是说形式是客观物象作为符号的抽象或变形。

在对待形式的问 题，弗莱和贝尔有很多共同之处，如在形式的概念和范围、形式的意味，以及认为非写实主义更具强烈的感情力量等方面，因此历来很多美学家都把贝尔和弗莱对“ 有意味的形式”的看法相提并论。其实，弗莱的成就并不仅是美术批评，作为一个美术史家和画家，他也有突出的贡献，从美术发展史的现实和艺术创作的切身体验 出发，规定了他的形式主义批评理论与贝尔的美学理论有深刻的区别。当然，这种区别也可以认为弗莱是发展和丰富了“有意味的形式”。早在1914年，当贝尔 刚刚提出“有意味的形式”时，弗莱一方面表示赞成这一观点，另一方面对贝尔的这一假设也提出不同意见，对其中内含的神秘色彩表示怀疑。他认为有意味的形式 引起审美感情，而审美感情又引起有意味的形式是一个无法解脱的无限循环。应该指出的是国内外有些学者在这个问题（“循环论证”）上把贝尔和弗莱的观点混为 一谈，有人认为“从逻辑上来说，这种理论很贫乏，甚至在形式逻辑上陷于循环论证（审美感情是由‘有意味的形式’所激起，而‘有意味的形式’又被规定为特定 的形、色组合引起审美感情）。”实际上贝尔的这个观点也包含有某些合理因素，因为从审美感情—→有意味的形式—→审美感情的过程不可能是一个无限循环的过 程，审美感情（Ａ）所产生的有意味的形式再引起的是审美感情（Ｂ），而不会回到原来的起点上，这是一个由低级向高级的发展过程，人类也正是在这个过程中不 断丰富自己的审美感情，扩展审美视野。贝尔的根本错误在于脱离历史和社会的关系孤立地考察审美感情和艺术形式的关系，无法认识到审美感情发生和发展的辩证 关系。弗莱对这一点有较为清楚的认识，他认为形式本身在审美经验中并不是一成不变的，要有某种东西与形式混合来赋予它以意味，“不正是这某种东西与形式的 混合造成了最美的图案制作与一个真正的设计之间的差别吗？我们必须承认这一某种东西，这个方程式中的未知数，是相当不稳定的，可能接近于任何不可想象的性 质。”这个某种东西实际上是指作用于形式的社会、时代和历史的因素。尽管有这些分歧，

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