断的因果形式之上的我们的经验存在。唯有作为 一个因果陈述（“假如我改变了压力，空气将会膨胀或收缩）它才进入严格的非个人而定的科学的论述，不估计到说话者个人的心理，历史的语境或语法的详细说 明。但是，在我们对艺术的理解中，什么是与这种科学中得因果概念相一致的东西呢？简单地说，答案九十一间艺术作品的有机统一性的概念。一件艺术作品的有机 统一性概念是由所谓主观与客观两个方面互补因素的解决来构想的。帕诺夫斯基的思路是紧跟着卡西尔的。
第六讲：罗杰·弗莱与形式主义批评
在西方美术发展史中，形式问题不断引起艺术家和理论家的注意，在不同的时候也有不同的含义和解释。到20世纪初前后，在西方现代艺术运动和美学思潮的冲 击下，在东方艺术和原始艺术的影响下，一些美术理论家试图从新的角度来解释现代艺术和重新评价美术史。20世纪初以罗杰·弗莱为代表的英国形式主义美术批 评就是这种形势的产物。这种理论属于美术批评的方法论。罗杰·弗莱的“形式主义在这儿说的是对一件艺术品结构秩序的主要兴趣，结构秩序的意义能够以各种不 同的方式加以解释。”弗莱的传记作家斯波尔丁作了进一步说明：“从社会、宗教、心理学、经济学或历史学的关系来谈论艺术通常比谈论艺术作品本身要容 易。……罗杰·弗莱生平经历最重要的教训是艺术就其所提供的经验来说是民主的；领会艺术含义的跳板并不是渊博的学问和丰富经验的积累，而只简单地要求面对 形状、线条和色彩所构成的整体有一种开放的心境和一双敏锐的眼睛。这种方法不必包括围绕在艺术周围广泛的社会问题，对弗莱而言，一件作品在什么地方或什么 时候产生只有次要的意义，并不影响作品本身所引起的审美情感。”因此，作为一个画家兼理论家的弗莱的美术批评理论，无论在美学理论上具有何种意义和影响， 但在本质上不是一种美学体系，它是力求用科学的方法，系统地研究构成画面效果的各种基本造因素，从而分析画家的创作动机、审美情感和艺术思想。但是形式主 义理论又深刻地反映了弗莱的美学思想，他认为“审美感情只是一种关于形式的感情，由形式的某种关系可引起特定的深刻的感情”，“我们对艺术作品的反应是对 于关系的反应，而不是对于感觉对象、人物或事件的反应”。这种观念的形成与20世纪初前后欧洲几个主要的现代艺术流派的发展密切相关，可以认为，英国形式 主义美术批评是对自法国印象派到立体派之前的几个重要画家的艺术实践在理论上的总结。 形式构成的系统分析
在美术批评中，不论哪一种形式主义理论，其基点都是艺术作品的欣赏是对于形式的欣赏，或者是通过形式的直观来领悟作品内在的含义。模仿的艺术只具有形式 的潜在因素，因为它表现的只是事物的原型，不构成形式的直观。罗杰·弗莱的理论也具有这些特点，不同的是，他并不想为现代形式主义绘画（立体派、抽象派 等）建立一套理论体系，而是要通过对形式的研究来重新解释艺术创作的规律，并且为同时代画家实现自然的“母题”的过程提出论证。同时，他也不完全同意“为 艺术而艺术”的理论，因为这种理论要求表现一种排斥任何理性、伦理观念的纯视觉效果，而他认为艺术仍然具有理性的、道德的职能，艺术家的能力就表现在重新 构造出自然表面以下的永恒的、真正的结构。而象某些贵族沙龙感伤的装饰趣味则对人的心灵是有害的。
这并不等于弗莱认为可以在绘画中直接描绘情 节性、故事性内容来宣扬伦理道德。要确立形式主义理论，首先必须划清形式创造和描述性绘画(descriptivepainting)的界限。描述性绘画 包括一切宗教画、历史画和风俗画，这是西方传统绘画的基本方式，与文学性、情节性内容和戏剧性的处理手法密不可分，人们看到的是对于某个生活片断的解释， 或对某个历史场面作文学插图式的说明；到19世纪下半叶，这种创作方法受到普遍怀疑，问题的
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焦点在于艺术所要表现的是什么？1909年，弗莱在《论美感》 中提到俄国著名作家托尔斯泰的《什么是艺术？》一文中有关艺术题材的观点对他的启发。托尔斯泰认为审美的题材不是自然中美的现象，而是感情的表现，艺术家 的目的不仅是以令人悦目的造型和漂亮的颜色来装饰画面，而是要表现感觉的结果，视觉中最有力量的感受。弗莱据此把绘画中欣赏的目的界定在绘画本身。他说： 在一幅画中“……道德欣赏的感情是以各种行为的标准为依据，而艺术欣赏的感情在于或为了它自身……。”这就说艺术家不仅是表现他所面临的世界，而且要表现 这个世界给他的直观感受，这种直观感受就是审美的题材，画面真正的内容。克莱夫·贝尔说得更明确，“描述性绘画”不是由感情的因素构成的，而是作为联想感 情和说明事件的工具，这些画在讲述故事上可能是成功的，但并不具备艺术作品的价值，它们也可以使我们感兴趣，使我们激动，但这是由于它表达的思想和讲述的 故事，它的形式没有影响我们，没有唤起我们的审美感情。可见在弗莱和贝尔的形式主义理论中并不完全排斥情节描述和道德内容，而是把美与善作了严格的区分。 艺术品所引起的审美感情就是对形式的欣赏，而艺术家的想象力和创造性的最终表现是形式的创造。
把审美感情界定为不依赖于理性的直觉判断，也就 意味着把形式创造的过程也建立在直觉判断的基础上，尽管在这种直觉判断中沉积着理性的历史因素。艺术形式就是指构成画面的基本因素——体积、线条和色彩 等。但是，不论这些因素对人的心理有某种直接反应，孤立的线条或色块并不构成复杂的感情层次和心理结构。艺术家创作的任何一幅画，在画框的范围内就是一个 假想的空间，（而不是一段亚麻布和几笔抹在上面的矿物颜料），形式的表现力就是由这些基本因素在画面空间中的位置和相互关系来决定的，形式在画面上的空间 关系便是形式结构。罗杰·弗莱反对惠斯勒的绘画趣味就在于惠斯勒只是把形式理解为一种画面的完美，一种和谐的轻音乐效果，这有如是一种只能吃甜食的审美情 趣。弗莱认为形式是将视觉材料（客观物象）改造为一种独立的、自我满足的艺术结构，并成为艺术家向观众传递感情信息的工具。弗莱的这个见解包含了一个深刻 的思想，形式结构不是画家的随意选择，而是画家的心理结构在感情上的物化形态，也就是说画家对视觉材料的吸收和改造都是由他的心理结构决定的，而心理结构 的基本因素是画家特有的个性、感情强度和视觉敏感性，最重要的是社会、历史意识和审美心理上的层积。正因为画家对形式的表现是一种直觉判断，因此观众在画 面上看到的不仅是使形式显现出来的物象，同时也感受到了画家在形式上显现的个性和感情。这样，形式才成为画家向观众传递感情信息的载体。弗莱并没有详细研 究形式作为艺术判断的感情表现的发生和发展的全过程，他虽然指出了形式来源于内含的观念联想，具有愉悦感官和感情在形式上，理智在情绪上的表现这两种功 能，但他着重研究的还是形式构成的外部规律。1907年，弗莱在美国读了桑塔耶那的美学著作《美感》，构图上各种不同方向的线条与块面之间的比例对视觉的 吸引力引起了他的注意。桑塔耶那证明“如果直线被当代注意的直接对象，眼睛当然要追踪着它，视网膜的边缘部分则对它视而不见。同样的解释也适用于较普遍的 情况，因为眼睛随着直线前进的知觉，在于前一位置所残留的感觉，在于各种位置的张力彼此重叠的情况。如果张力时时刻刻在改变，我们就感到一种支离破碎的效 果，象个锯齿形，全部效果就在于连接运动的一张一驰；在绵延不断的直线，我们就感到连接运动的趋势逐渐地不断地伸展。”同时，桑塔耶那把这种对形式的感知 过程解释为感情的客观化过程，使弗莱认识到形式独立于情节内容的审美属性。但我们在分析弗莱的形式结构理论之前，应该指明弗莱的形式主义理论作为美术批评 的方法论和抽象派形式主义的区别。首先，绘画的形式不是抽象的几何形体在画面上的排列组合，蒙特里安认为“所有的绘画——不论是过去的还是现在的——呈现 给我们的基本造型手段只有线条和颜色”，而任何具象的形象都不构成造型的手段。弗莱则认为绘画形式仍然来源客观物象，是对感觉材料的吸收和改造，即画家是 根据自己的感觉对客体物象作形式上的处理，是主客观的统一；其次，描述性绘画仍有存在的价值，他说：“新运动的艺术家越来越
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钻入远离普通观众的小圈子，绘 画抽象的程度越深，对观众的魅力就越小，它割断了所有对生活的浪漫联想，这恰恰中吸引观众接受艺术品的钓饵。它唯一能引起的是审美感觉，这在大多数人则是 相当迟钝的。”正因为如此，他很少对毕加索和康定斯基等人的绘画发表评论，在这个神秘深渊的悬崖边上，他及时止步了。 结构
弗莱是怎样将构成画面的基本因素按照秩序和结构的要求来分析的呢？
１结构 无论是哪一个画种，构图是最基本的问题。人物、景物和静物总要按照一定的关系排列在画面上，构图就体现出诸种物象在画面上的秩序，物象之间的相互关系所构成的建筑式结构是直接作用于观众审美感受的首要条件。弗莱把结构的基本条件排出了一个系列：
a线的节奏。绘画的线是记录一种姿态，而姿态又是通过艺术家传达给我们的感情来调整的；
b体积。当物体被表现为我们所认识的惯性时，我们感觉到一种抵制和传递的力量，我们对这种物体的感情反应受到日常生活中此类经验的制约；
c空间。同样尺寸的两件物体，比例不变的话，既可以表现几寸高的体积，也可以表现几丈高的体积，我们的反应也是按比例变化的；
d明暗。同样色度的物体在不同亮度的背景下，感觉会完全不同； e色彩。对感官具有直接的刺激作用。
这个构成绘画的系列也就是建立在我们生理、心理反应基础上的感情因素。
在弗莱开列的这个清单中，当然有把复杂的构图规律简单化的倾向，关键还在于他是从这个结构出发来探索形式构成和感觉过程的对应关系。按照弗莱的观点，在 我们一般所说的内容与形式的关系中，起决定作用的是形式，在绘画承担着宗教和文学的义务时，形式的结构关系由具体的人物形象和环境道具显现出来，形式结构 体现出艺术家在艺术上的内在要求，而内容则是体现内在要求的媒介。正是在这个基点上，弗莱得出结论：意大利文艺复兴时期艺术的形式结构才能深刻体现大自然 严谨完整的秩序，同时也深刻地反映了画家本人的个性。因此，他格外推崇乔托、马萨乔、乌切洛和弗兰切斯卡的艺术。反之，他认为英国绘画缺乏的正是这个传 统，在分析荷加斯的作品时，他提出了“间隔”这个概念，即画面人物在构图上相互之间的位置和距离。荷加斯关心的是各个人物正在做的事情，而不注意人物之间 的结构关系和构图的整体效果。他分析了荷加斯的《浪子生涯》，“我们看到的是对形式关系如此冷漠。人物几乎是以同等间隔一个挨一个地穿过台阶，而无意将彼 此分散的人物通过组织构成一个较为统一的整体。”在描述性绘画中，形式结构的因素隐藏在具体形象的内部，这是因为在那个历史条件下不可能采用别的手法。但 对形式感受极强的画家，他的个性就一定会通过结构从隐藏的背后或多或少地表现出来。因此弗莱所推崇的那些早期文艺复兴大师在表现手法上都是结构谨严，边线 明确，在构图上别具一格，个性特征十分明显。
到了印象派之后，描述性绘画在欧洲艺术的舞台上不再占据重要位置的时候，形式结构才成为直接表达 画家感受和个性的语言。弗莱认为在这方面成就最为突出的大师是塞尚。弗莱作为后印象主义理论家的声誉也是直接建立在塞尚艺术实践的基础上，而且弗莱关于后 印象主义的论战也导致了新的艺术观念在英国的形成。如果说弗莱的形式主义观念源出于对意大利艺术的研究，那么对塞尚绘画的辩护和分析最后完善了他的理论。 塞尚的名言：“用圆柱体、球体、锥体处理自然，要使一切都处于适当的透视之中，从而使一个物体或平面的每一个边都引向一个中心点。”也直接为弗莱的理论作 了注释。 形式结构是塞尚的核心问题，直接分析塞尚的作品就可以看出弗莱关于将视觉材料转换
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为形式结构的几个环节和层次。视觉世界是一个出发 点，是构成作品的材料源泉，自然界是他整个结构的母题。但塞尚并不是在作画之前就看到了整个结构，而是在作画的过程中不断调整物象之间的关系，是对象的内 在含义（实际上是画家本人的独特感受）的一个不断呈现的过程。塞尚的静物画突破了荷兰17世纪静物画和法国画家夏尔丹的传统，不再是在金字塔式的纪念碑风 格中追求庄重的效果，而是把物体分成几组，使物体与物体之间形成一种空间张力，再在这种相互牵制的关系中寻求稳定、严谨的空间结构。布置出来的静物还仅是 他实现“母题”的第一步，还只是视觉材料，在作画过程中，还必须根据画家的个人意志来调整物体的位置，强化这种结构。因此，弗莱特别强调塞尚是把各种体积 组织在一个严谨的画面结构中，而且在这种结构中画面不再是真实的三维空间，而是带有装饰性的两维空间，正是这种空间关系才使画家得以摆脱对象外表的真实， 真正画出对象内在的秩序。因此塞尚的静物画中没有任何把人的兴趣从绘画性引开的东西，也不象夏尔丹那样通过静物来表达某种平民意识。他毫不注意对象的质 感，对塞尚来说，如果苹果画得有张口欲食的效果，则是绘画性的失败，因为他的一切目的都集中在色彩和形式的处理。用弗莱的话来说，塞尚的静物是“抛弃了所 有戏剧性事件的戏剧”。这就是形式结构的冲突与平衡。以约于1895—1900年画的《苹果和桔子》为例，物体的布置是不集中的，而且整个位置偏于画面的 上方。在塞尚的眼中，苹果和桔子并不是画面的趣味中心，而应由台布和衬布一起构成画面的结构关系。因此，他把左上方的衬布用重颜色在阴影中隐去，而将白色 的台布组成两个倒立的三角形，使分散排列的水果稳定在这个大的形制中。而右上方的衬布则加强了色度的反差，跳到了画的前面，水果好象缩进了衬布中间，衬布 的色块和水果及罐子的花纹组成了一种平面的装饰效果，两个盛水果的盘子在透视上也不一致，这种视觉上的矛盾就改变了对象原不的空间关系，呈现出纯形式构成 的整体效果。在这儿，水果、衬布和台布都不是画家要真实描绘的对象，经过画家的处理后，成为形式构成的一个因素在总的结构中起作用。塞尚怎样把视觉材料改 造为形式结构，亦即我们平时所说的变形的过程呢？其中有三个环节。首先是观察，努力从整体上把握所有物体相互间的关系，这种关系是引起一个画家创作此件作 品的动机；然后是“实现”，实现的过程既要忠实于自然，又要忠实于自己的感受，按照塞尚的理解，“实现”就是“我们不以严格的逼真为满足……一个画家根据 个人视觉所作的变形给自然的描绘以一种新的意趣；作为一个画家所展示出的是用语言无法描述的东西，他将现实变换为纯粹的绘画语言，这即是说，他的绘画已不 同于自然的真实了。”这也就是把物体变形的过程。最后是“调节”，就是用色彩来强化体积之间的关系，不是用传统的明暗对比的法则，而是运用冷暖色调的过 渡；大多是用色度不明的蓝色由冷到暖的变化，如同一件物体的外形由暗到亮的显现，以此来加强物体之间的张力，以及物体本身的体积感和坚实感。就如前面分析 的衬布左右两边的处理一样。从这三个环节中我们可以看出从客观物象到变形后的形式结构的变化层次。 空间
２空间。即是画面立体与平面的关系。15世纪意大利建筑家、雕塑家菲力普·布鲁内莱斯基发现了线透视的基本原则，根据这些原则调节物象尺度、线的焦聚和 扩散，在两维空间的画布上创造出具有立体深度感的三维空间。线透视及后来空气透视的发现，在西方绘画技法发展史上产生了重要的影响。尤其在文艺复兴时期人 文主义艺术思想的影响下，艺术家要肯定现实的人的价值，透视法则为在画面上创造出一个真实的现实环境提供了可能的条件。在后来几个世纪的发展中，透视法则 已成为画家构图造型的重要依据，也是衡量作品水平高下的学院派标准之一。这种要求真实地表现自然物象科学手段，以一种完全理性的态度来从事绘画创作，到 19世纪下半叶越来越被青年艺术家认为是束缚了艺术家个性与感情
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