扬州大学本科生毕业论文（设计）
目 录
摘要 2 英文摘要 2
关键词 2 引言 3 一 前期策划 3 （一）选题意义 3
（二）选题价值 4
（三）主题确立 4 （四）文案写作 6 二 中期拍摄 8 （一）现场采访 8 （二）现场调度 9 （三）文稿中期修改 10 三 后期编辑 11 （一）综合运用蒙太奇手法 11
（二）声音元素在纪录片中的作用 12
总结 13 参考文献 14
影像参考 14 致谢 15 附录 16
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纪录片《浇糖花——甜蜜的回忆》编导阐述
编导0702 陈欣 指导老师：张爱凤
【摘要】拍摄中国传统手工艺一直都是电视纪录片的热门题材，拍摄对象也往往以古董、陶瓷、牙雕等最艰深繁杂的工艺为主。本片和以往同类题材不同，这部《浇糖花——甜蜜的回忆》立足于小工艺表现主题式的拍摄，拍摄的主体浇糖花是流传民间的传统小工艺，但是浇糖花手艺却没有受到任何的发展和保护，正面临着失传的危险。本篇论文着眼于如何用纪录片来表达浇糖花的艺术性以及深度探究它盛衰转变的原因。这部纪录片采用写实主义的手法，用朴实丰富的叙述性镜头记录浇糖花的精美造型、扬州人对糖画的回忆及浇糖花的历史兴衰，挖掘浇糖花背后引起人们触动和思考的因素。
【Abstract 】Chinese traditional handicraft filming is always popular subject, TV documentary subjects tend to antique, ceramics, Ivory carvings and most abstruse multifarious craft primarily. The same genre and previous different, this \sugar flowers - sweet memories\performance theme of shooting, filming subject pouring sugar flowers are circulated folk traditional small craft, but pouring sugar flower crafts but not received any development and protection, was facing the danger of extinction. This paper focus on how to use the documentary footage of artistic expression pouring sugar flowers and depth explore it ups and downs reason for the shift. This documentary by realism technique, with guileless, rich narrative lens records the elegant modelling pour sugar flowers to sugar flowers, yangzhou memories of the history and pouring sugar flowers, mining pouring sugar rise behind aroused people touches and flower consideration. A good documentary by beauty is not necessarily the effects of the lens attract audience, with the ups and downs of the storyalso can seize the audience's attention, let documentary leave deep impression. 【关键词】前期策划 电视采访 主题挖掘 蒙太奇
【Keywords】Preliminary planning TV interview theme mining montage
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引言
“纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象,并对其进行艺术的加工
与展现的，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视。”1拍摄一部好的纪录片首要在于策划，纪录片有一个优秀的策划就等于成功了一半，策划就是用明确的受众定位和影片风格决定该片的内容，达到预期的传播效果。根据受众的需求策划纪录片，是因为“受众是传播的主动者，媒介是被动者。受众并不是消极地‘接受’信息，而是积极地寻求信息为自己所用。”2
在本片中，由于表现的选题范围较小（仅限于浇糖花一门手工艺），那么编导的切口就要小而深，介绍这门手工艺的精美只是表面内容，浇糖花这门手工艺背后的故事和内涵才是灵魂。
一 前期策划
（一）选题意义
1选题的本体意义
扬州的传统手工艺一直都是电视纪录片的热门题材，但是这些纪录片的拍摄对象多为漆器、玉器、扬绣等繁杂艰深的工艺。浇糖花也是扬州流传民间的传统手工艺之一，浇糖花制作精美而富有艺术性，却得不到人们的关注与重视，更不必说拍摄以这门手艺为主的纪录片了。因此，我们选择浇糖花选题，是想让观众了解较为冷门的浇糖花，了解它的艺术性。
2选题的人文意义
《浇糖花——甜蜜的回忆》不仅向观众单纯地展示糖花这门艺术，更是要对它背后的人文社会做全面而深刻的挖掘，做一个综合性的专题片。“只要专注于任何事物最前面的15%的工作，余下的85%就不费力气了”3对于制作电视纪录片，这句箴言同样适用。纪录片最前面15%的工作就在于对选题的主旨的策划和价值的挖掘上。任何一门手工艺的流传离不开它成长的摇篮——社会文化的积淀。因此，寻找浇糖花发展的历史过程，
[1] 比尔?尼古拉斯《表现现实》[M]..北京：中国传媒大学出版社，1991：6. [2] 郭庆光.《传播学教程》[M].北京：中国传媒大学出版社，2008：196. [3] 王小红.《电视频道研发的三个出发点》[J]，《现代传播》2008,1：104.
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是该选题不可缺少的人文意义。
3选题的时代意义
片名为《浇糖花——甜蜜的回忆》，一方面告诉观众浇糖花在几代扬州人心中都是童年记忆中难忘的一抹甜蜜，另一方面也是在敲响警钟：如果这门技艺再不受到重视和保护，多年以后也许就要消逝，只能永远存在于人们的回忆中了。纪录片中，浇糖花这门手工艺传承保护的问题日益突出，浇糖花长期受到冷落，对它的前途命运的关注也就具有现实性的意义。
（二）选题价值
1选题的艺术价值
在拍摄《浇糖花——甜蜜的艺术》之前，编导查阅了一些关于该选题的文献。浇糖花在一般人看来只不过是供小孩子玩耍的小物件，但浇糖花蕴含着中国传统艺术的精髓。表现浇糖花的艺术精髓成了该记录片拍摄的重要价值。
2选题的内在价值
从电影性的角度来进一步探讨作为艺术手法与艺术思维的蒙太奇，作为一种艺术思维在电影创作和传播，本篇电视文稿写作中特别注意表现蒙太奇和多人物、多角度镜头组合呈现。扬州这个城市有着悠久的历史，文化积淀也深厚。拍摄浇糖花的价值并不只存在于在于其本身的艺术性，还在于他存在、发展、衰落以及连接着的社会原因和社会影响。
扬州人对漆器、玉器、扬绣等高层次的传统艺术品的确给予了很好的保护、传承。但是还有如浇糖花等流传民间的手工技艺，随着时代变迁，这些下里巴人的民间工艺逐渐被人遗忘，消失在时间长河中。编导要求这部纪录片是为了让市井俚俗的民间工艺进入人们的视野，为大家所熟悉，进一步让观众关心这样边缘化的手工艺，认识这些手工艺的价值，是我们这部纪录片的中心价值所在。
（三）主题确立
1素材收集
素材是指作家在进入创作之前所累积的原始生活材料，它未经选择、未经处理，是
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一种出于自然原始的、零星分散的材料。1收集选题素材是编导的首要任务，素材收集是为了编导提炼主题、撰写稿本、决定拍摄内容打下坚实的基础。
编导对素材汲取的广泛程度决定了制作纪录片内容的全面丰富与否。本选题素材来源于多种渠道：观察糖画艺人胡师傅浇糖花的过程，对浇糖花有了初步的感性认识；查阅了与浇糖花有关的影像与文献资料，了解浇糖花历史起源；糖画师傅讲述个人经历，了解他的学艺经历及浇糖花行业的发展现状；咨询扬州民俗专家，讲述他们对浇糖花的理解。采集完成后，编导将素材归类总结，确立主题和纪录片基本内容。
2主题归纳
编导在收集素材后发现：浇糖花虽然精美，可是从事这一行业的人既没有意识去培养继承者，也没有申请有关文化部门的保护，这门手工艺的发展岌岌可危。观察到上述情况后，编导归纳出主题，呼吁更多的人去关注这门手工艺，为它能够流传后世尽一份心。
纪录片不是机械地记录一段时间流程内事物的发生，而是要从真实的素材中提炼出生活的真谛。挖掘主题之前必须要有一个切入点，片头重点表现这门手工艺的艺术性和历史起源就是该记录片的切入点，这个切入点与结尾所有采访对象的讲述它日益衰落的发展前途形成强烈的对比。通过编导对糖画师傅采访，把这一个个的“点”融汇成表达主题的“面”。
3深度挖掘
拍摄某一选题不能思维定势，否则拍出来的作品千篇一律，落入俗套。编导在片子开头表现浇糖花的精美是给主题的升华做铺垫，用其受欢迎的程度与发展前景的暗淡作艺术性对比，会给人深刻的思考空间。如果把片子仅仅局限于表现浇糖花的艺术美和历史过程，而不涉及对浇糖花这门手工艺现实问题，整个片子的主题就十分肤浅了。 同样对手工艺品的现实问题又不能走另外的极端。如果纪录片一见了传统手工艺的题材就痛心疾首，一开头还没让观众了解这个行当，就靠着解说词呼吁受众保护非物质文化遗产，陷入固定思维的模式里头，也不会有成功的作品。
中国传统艺术讲究中庸之道，讲究“乐而不淫，哀而不伤”，本片编导换另一种思维，在整个片子里在朴实的叙述性语言中，将浇糖花这门手艺的传承这个主题引出来，不露痕迹地引导观众对浇糖花跌宕起伏命运的关注。
[1]王蕊、李艳临．《电视节目设置与编导》[M]．北京：国防工业出版社，2010：50.
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（四）文案写作
1拟定拍摄提纲
确定拍摄主题，编导对接下来的拍摄工作拟定了拍摄提纲。拍摄提纲包括纪录片主题、镜头整体风格、拍摄场景和采访对象的选择、确定需要的采访问题、素材的选取、基本叙事结构及拍摄日程的安排等内容，在拍摄前拟定拍摄提纲，可以在之后的拍摄过程中有目的性、选择性地拍摄具有表现力、渲染力的镜头为主题服务，提高拍摄素材的利用效率，也避免了东鳞西爪漫无目的的拍摄方式，分散了主旨内容的表现。拍摄片头浇糖花的艺术美时，根据提纲上确立了表现浇糖花艺术性的拍摄内容，包括浇糖花的精巧技艺、借鉴的剪纸水墨画艺术、历史起源情景再现镜头的构想等，顺利完成该部分内容拍摄，有效避免了时候补拍缺漏场景的麻烦。
拍摄提纲：
场景 东关街 酒甸小学糖画摊前 东关街糖画摊前 胡师傅家 拍摄对象 空镜头 胡师傅 画面构想 东关街街景 完成一幅浇糖花动作 拍摄目的 开头及转场镜头 展示浇糖花绘画过程 景别 远景到全景 特写 李师傅 完成一幅浇糖花动作 展示浇糖花绘画过程 特写 胡师傅 胡师傅坐在门前讲述 采访糖画在80年代的兴盛和糖画衰落的现状 近景 李师傅摊前 李师傅 李师傅坐在摊前讲述 同上 近景 得胜桥 石板路，老房子 慢摇，表现老街全貌 低角度拍摄 低角度拍摄 在公园内接受画面对应纪录片对80年代环境描述 转场画面，表现岁月变迁 对80年代买糖花的回远景+全景 得胜桥 文昌路 荷花池公园 路人行走 车辆来往 市民甲 近景 近景 6
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采访 准提寺收藏品市场 浇糖花 拍摄浇糖花特写与现实动物作对比 糖塑工作室 胡师傅摊前 糖塑模具 围观的人群 东关街 多个吃糖画的人 市中心街景广告 胡师傅摊前 李师傅摊前 夕阳下的糖画摊 商店招牌 户外广告 李女士 李师傅 胡师傅 采访讲述 采访讲述 胡师傅独坐街头，四周空旷 各种吃糖画的动作 运动镜头 模具展示 表现人群拥堵 忆 近景 特写
配合历史讲述的画面 展示糖画受欢迎程度 近景 全景
表现糖画受欢迎程度 近景+特写 体现都市生活时尚感 全景+近景
对糖画行业的看法 对糖画传承发展看法 寓意糖画逐渐衰落过程 近景 近景 远景，拉镜头作为结尾 2确立拍摄主线
编导确立了该纪录片以时间流逝为主线，以糖画师傅、市民的采访插叙为支线所组成的叙事结构，表现扬州糖画的产生、发展、凋零的过程，既通过浇糖花表现扬州民俗风情，也表现它鲜为人知的人文故事，用朴素、写实的镜头语言风格表述编导意图和被采访人物的经历情感。
3撰写电视稿本
《浇糖花——甜蜜的回忆》纪录片以纪实采访为基础，充分调动屏幕美学原则，综
合运用声音和画面元素，合理调度和利用蒙太奇艺术技巧，对现实生活和素材进行提炼、加工，并处理成形象化的文字语言，尤其是画面内容的撰写更应注重视觉化形象的客观描述。纪实的段落要直观可视，写意的段落要有意境，在简明扼要的文字中反映出未来作品的雏形。
在初期的电视文稿写作中，编导把题目定为《甜蜜的艺术》，认为浇糖花许多人都尝过，但是很少有人知道它是怎么做出来的。编导设想有必要用较大篇幅展示浇糖花的
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制作过程，包括熬糖稀、做糖饼到做糖画的整个过程，向观众揭示浇糖花制作的奥妙和浇糖花的艺术。初稿中初步构想了纪录片叙事结构与线索，将浇糖花的制作流程作为主体，以糖画师傅和市民采访作为支线安排纪录片情节组合。结尾处用画外音对浇糖花这门手艺传承问题点出来，引起观众对浇糖花这门手艺的关注。
二 中期拍摄
（一）现场采访 1了解采访对象
深度采访的前提，是编导对采访对象的充分了解。俗话说，“话不投机半句多”，只有对采访对象性格、学识做较长时间的观察，你才能从他身上投其所好，找到采访话题的突破口，引发他深入地回答编导采访的问题。
比如胡师傅性格非常内向，他很少接受采访，也不会表达内心所想。但是编导了解到胡师傅其实是一个内心活动非常丰富的人，对于他熟悉的人，也能聊得非常欢畅。胡师傅喜爱小孩，愿意和前来买糖小孩子谈自己的生意经。编导身在现场，在胡师傅与人交谈时伺机提出采访问题，采访到了大量的内容。
李师傅恰恰相反，他是一个外向而健谈的人。但是也给编导采访带来一个问题：他的回答往往超出采访问题的范围，那么编导要事先与他沟通，并及时控制拍摄现场，引导李师傅有条理地讲述他的想法。
2设计采访内容
电视采访是电视记者运用摄像机采集、记录新闻事实的过程。为了让拍摄的纪录片更加贴近现实、贴近生活，把握好浇糖花的各个层面，必须充分采访这门艺术的制造者——糖画师傅。采访不是无目的与被采访者聊天，编导想要从被采访者身上了解到与纪录片相关内容，就要有意识地设计采访步骤与问题的内容。
例如，在拍摄对糖画师傅采访时，编导准备了揭示性的采访问题：“您什么时候开始学浇糖花？您想过收徒弟吗？收的徒弟有多少还在这个行业里工作？”这个采访内容由于事先拟定了拍摄提纲，因而问题层层深入，递进式地向观众传达浇糖花发展过程。
3运用采访技巧
新闻采访时体现了一个记者乃至编导综合素质。糖画师傅多半文化程度不高，往往
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不善言辞，在镜头前怯场，说不出话，记者采访时很容易冷场，这时候记者对采访的控制和把握就显得非常重要了。“记者要赢得观众的接受，很重要的一点就是要让观众感到自己不是新闻现场多余的介入者??”1在采访胡师傅时，我们并没有一下子将镜头对准他，开始正式采访。我们以闲聊的态势与沉默寡言的胡师傅交流，当他渐入佳境时拍摄采访镜头，采访就顺畅了很多。同时，由于对几位师傅多日的跟踪采访，彼此熟悉，更能把握不同人物的性格和独特经历。
不同的人有不同的采访方式。为了了解不同人群对上世纪80年代浇糖花的记忆和关注我们即兴采访了很多不同年龄、不同职业的人。而带着相同话题采访不同人群时，我们尽可能地自然而不是生硬地把回忆浇糖花的问题抛给被采访者。老子有“大象无形，大音希声”的妙语。采访者和和被采访者对话高度自然，使得镜头的存在感大大减弱，使受众更多专注于被采访者的讲述中。正如肯?梅茨勒所说：“最好的采访是那种忘记了布景、摄像机和所有的一切，完全沉浸与谈话及所有的敏感问题中”2
（二）现场调度
1现场调度
现场调度来源于法语，意指摆在适当的位置，或放在场景中。导演根据内容提供的拍摄基础，通过调动景物的位置，演员的表演和摄像机的运动拍摄出富于动感和造型效果的画面。3
现场调度的能力体现了编导的综合素质。拍摄纪录片不同于影视剧，在现场有很多有纪录价值的突发事件是前期策划中所没有的，那么编导第一时间要去判断如何指挥拍摄这一事件。在纪录片拍摄中中，胡师傅偶然地遇到小时候曾经买糖画的青年人：“你小时候吃过我糖画来的，现在长那么大了，那时候围着我的小孩子真多??”编导在胡师傅闲暇时也没有关机，第一时间通知摄像用近景镜头拍摄这两个人的对话，将浇糖花二十年发展找到了鲜活的事例。
此外，在拍摄表现都市生活的场景里，编导构想了整体综合运用不同的运动镜头相结合的拍摄方法，使得这段场景内容时尚而前卫，充分表现了都市的时尚感。而编导安排胡师傅背靠空旷的马路，逆光坐在夕阳下自言自语的一段场景，策划拍摄了用全景与特写相结合的一组镜头，营造了寂寞孤独的氛围，与都市里繁华热闹的范围形成鲜明对
[1] 吴信训.《新编电视新闻学》[M].上海：复旦大学出版社，2003：173 [2] 肯?梅茨勒.《创造性采访》[M].北京：中国人民大学出版社，2001：102 [3] 刘坚.《电视编导节目教程》[M].北京：中国传媒大学出版社，2007：344
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比，增强了画面表现力。
2捕捉拍摄细节
电视纪录片是从真实生活中采撷素材，以生活自身的形态来阐释生活，抒发情感，升华哲理的。“纪录片表现的问题是真实生活中的一个存在、一个流程、一个片断，以此来反映活脱脱的人生现实，给予观众一个评价生活的基点、一种真实的人生体验。”
《浇糖花》最初的文稿只还是局限于阐述这门手工艺的艺术价值和历史文化。然而我们很快意识到，“优秀的电视新闻作品必定是做到新闻故事化、故事情节化、情节细节化，”1所以在纪录片中，必须用富有表现力、感染力的细节，在细节中刻画人物性格，增加纪录片的故事性。如果说主题是纪录片的骨骼，那么细节则是纪录片的血肉。运用细节能够达到穿透表象，升华主题的目的。比如，我们用镜头一一记录下糖画艺人胡师傅清晨早早起床收拾场景，骑着电动车外出的情景，走在在夕阳下独坐的镜头。那些富有深意的镜头的素材，往往是在细节中体现的。编导是从细节中发现师傅们高超技艺，还有他们从业多年背后的辛酸苦辣。证明表现充满细节的镜头能够起到还原现实的作用，又带有强烈的感染，使受众对糖画艺人常忆如新。
3调整拍摄线索
拍摄过程中，编导和胡师傅一起体验了多日浇糖花生意的艰辛。到胡师傅家中采访，编导观察到他居住在仅有简陋家具的狭窄小屋。编导拍摄胡师傅家中环境全景，向观众诉说了他生活的艰苦，这一环境线索预示着胡师傅生存难度，编导拍摄挖掘了该线索，拍摄了糖画艺人辗转奔波，却生活劳苦，从另一侧面解释了浇糖花这门手工艺无人继承的重要原因，也领悟到浇糖花这门手工艺游走在传统技艺的边缘，日益式微的忧伤。那么作品的主题就呼之欲出了。
（三）文稿中期修改
三月底，老师们对粗剪的片子进行了审查，指出了编导文稿和纪录片结构中的问题：
片中呼吁保护浇糖花的主题不够突出；叙述浇糖花的篇幅拖沓，节奏单一；拍摄画面缺少意境优美的画面。
编导根据审片老师提出的意见，仔细修改了整篇文稿。首先从结构上，删除了大量冗长的熬糖稀片段，加上了大量的采访市民回忆浇糖花的同期声；寻找更多的浇糖花艺
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人，更加客观全面阐释浇糖花行业；结构重点也将浇糖花本身的技艺转移到浇糖花行业兴衰背后的原因探究，使得整部纪录片思想深度加强。
三 后期编辑
（一）综合运用蒙太奇手法
1叙述性蒙太奇
叙事性蒙太奇是指连续性的，按照时间逻辑顺序分段衔接，组接中包含着事态性内容，用以推动整个剧情的发展。1在本部纪录片后期编辑中，编导大量运用纪实性较强的将连续性蒙太奇与插叙蒙太奇交叉运用，纪录片以时间的流逝为主线索，利用连续性蒙太奇的单一线索推动情节高潮的出现；同时，编导将插叙蒙太奇应用于以市民和几位糖画艺人的采访内容作为支线叙述，交代主线索未说明的故事背景，刻画人物性格和心理活动。
纪录片的素材来源于现实，普通的拍摄素材经过蒙太奇手法的剪辑、组接就有了艺术性效果。在写实主义的纪录片中，编导有意识地通过叙述性蒙太奇把素材中的自己作为话题外人物隐藏起来，不露干涉采访对象的痕迹，保留不同采访对象观点的多义性，使用“无技巧剪辑”的手法运用在市民、糖画艺人的采访中，让观众了解和展现所有人真实的想法、真实的生存状态。
可见，叙述性蒙太奇手法能够成功再现纪录片的艺术真实。写实风格的纪录片来源于现实拍摄的内容，但是艺术的渲染必不可少。“纪录片之父”弗拉哈迪遵循了纪录片的原则，在《北方的纳努克》中，直接记录了纳努克的真实生活，但是弗拉哈迪创造性地利用现实，将纪录片处理富有戏剧化。而编导也借鉴了张以庆的《幼儿园》，编导张以庆将表现的主题隐含在幼儿园里的儿童们的种种趣事里。本片也将浇糖花发展传承的主题放置在采访对象富有情节性叙述的纪录片里，并层层递进，逐步引发观众的思考，避免了平铺直叙的通病，更能彰显主题。
2表现性蒙太奇
在影片里，编导不是生硬地采用淡入淡出的转场方式，而是用赋予隐喻色彩、创造节奏的表现性蒙太奇来表现纪录片想要表达的哲理。
在纪录片里讲述浇糖花行业的衰落，开头并没有用画外音将它的衰落表现出来，而
[1] 张浩岚.《视听语言》[M].北京：中国电影出版社，2006： 170.
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是用了一朵即将凋谢的花朵隐喻浇糖花工艺的衰落，避免解说词的简单说教，细腻而形象，达到了此时无声胜有声的效果。
在表现80年代至今的岁月变迁中，相应转场画面编导并没有采用常规式春秋交替，而是设计了这么两个场景，前者是路人骑着自行车或者步行于石板路上的情景，后者是现代都市车辆川流不息，匆匆而过的情景。编导将两个情景运用对比蒙太奇的手法前后组接一起，就能生动地说明了近三十年城市的巨大变化。
3把握节奏
同一纪录片里，多种景别组接和蒙太奇的综合运用往往带来节奏的变化，而节奏的
变化能够体现不同的纪录片氛围，吸引观众注意纪录片表述的内容。在《浇糖花——甜蜜的回忆》里，讲述浇糖花的历史与艺术时，我们用较为舒缓和的镜头转换节奏；讲述小朋友品尝浇糖花时，节奏稍快而显得活泼；表现都市生活时，节奏加快，镜头转换迅速而夸张，以体现现代都市的时尚感。
因此，通过纪录片不同阶段的节奏组接，让观众注意到纪录片情节发展的跌宕起伏，对浇糖花这门手工艺历史发展、所处的社会环境有了更深的印象。本片通过把握节奏的起伏，主题能够更加鲜明地表达出来。
（二）声音元素在记录片中的作用
1选用恰当的解说词
在屏幕上，凡是能够表情达意的一切声音形态，诸如人声、音乐、音响都可以称之
为有声语言。1声音也是表达纪录片思想与主题重要组成部分。恰如其分的解说词会给观众释义解惑，渲染该片情感，本纪录片解说词贯穿全篇，一是起到串联了从展示艺术到甜蜜回忆再到的传承发展线索的作用，而是对浇糖花的历史起源向观众做了阐述说明，解说词要与画面巧妙地结合，在本片中，声画都要求基本一一对应，解说词要在有必要说明问题的时候使用，绝不滥用，才能保持镜头记录的完整性和不影响观众对纪录片真实效果的质疑。
叙述过程解说词不是照本宣科读稿本，而是要融入感情，又要根据内容有节奏语调的变化，表现整篇情感有快乐到伤感再到期待的节奏性，实现纪录片多层面、多角度体现主题的需求。
[1] 张骏德，王晶红，朱金玉.《广播电视新闻学实务教程》[M].上海：文汇出版社，2009：241.
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2同期声的配合
同期声的使用能够充分体现纪录片的纪实性，为其主题的提炼论证提供事实基础，在《浇糖花——甜蜜的回忆》这部纪录片里，为了探究浇糖花发展现状与衰落的原因，采访市民与糖画艺人时大量运用了同期声，使得片中观点更加贴近现实。
同时，一个人长时间采访讲述，画面会非常乏味，编导设计了与被采访者叙述内容相关的切出镜头，增加纪录片的画面表现力。
3背景音乐的选择和应用
电影背景音乐有时就像一条锦带，把一些分散的、跳跃的镜头串联起来,这就是音乐
的综合作用,是电影背景音乐独具特色的功能之一。电影背景音乐对画面的动作效果以及影片的时代气息、民族色彩、民间风格方面做出了一定补充与阐述。1
拍摄浇糖花纪录片的时候，我们精心选择了与镜头内容相匹配的背景音乐。如果说同期声和解说是专题片的写实部分，背景音乐就是专题片的写意部分。比如在介绍浇糖花的历史时，用传统古曲表现古典悠远的意境 ；表达都市生活镜头时用劲爆的音乐体现时尚感和表达现代社会生活的快节奏；在揭示糖画发展艰难状况时用略带感伤的小提琴协奏体现糖画艺人寂寞、失意的心境。
总 结
在拍摄浇糖花专题片时，编导深深感悟到制作纪录片的不容易，拍摄过程中也遇到
了被采访对象不配合采访、天气恶劣等种种困难，但是我们还是坚持了下来。对此我们要向所有纪录片的工作人员致敬，我们只是制作了15分钟的短片就阻碍重重，他们的工作强度可想而知。做这个毕业设计也是锻炼了我自身意志，激励自己面对困难迎难而上的勇气。在今后的工作中，只有不怕吃苦，敢于受累，奋勇拼搏，才能取得相应的成绩。
在编辑素材过程中，几易脚本最终才找到最适合表达主题的方式，素材拍摄范围狭窄是我们的硬伤。对人物细节的拍摄处理不够细腻，观察细节视角不够多样化等，这都是我们今后拍摄纪录片需改正的地方。拍摄这部浇糖花选题过程值得我深刻思考，也是为以后提升编导水平的一次机会。
[1] 孟翔.《论电影背景音乐的情感体现龚明华》[J]，《电影文学》 2010，12：8-9.
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参考文献
[1] 比尔?尼古拉斯.《表现现实》[M].北京：中国传媒大学出版社，1991. [2]郭庆光.《传播学教程》[M].北京：中国传媒大学出版社，2008. [3]王小红.《电视频道研发的三个出发点》[J]，《现代传播》2008,1.
[4]王蕊、李艳临．《电视节目设置与编导》[M]．北京：国防工业出版社，2010. [5] 吴信训.《新编电视新闻学》[M].上海：复旦大学出版社，2003. [6] 肯?梅茨勒.《创造性采访》[M].北京：中国人民大学出版社，2001. [7] 刘坚.《电视编导节目教程》[M].北京：中国传媒大学出版社，2007. [8] 张浩岚.《视听语言》[M].北京：中国电影出版社，2006.
[9] 张骏德，王晶红，朱金玉.《广播电视新闻学实务教程》[M].上海：文汇出版社，2009. [10] 孟翔.《论电影背景音乐的情感体现龚明华》[J]，《电影文学》 2010，12.
影像参考：
弗拉哈迪《北方的纳努克》 张以庆《英和白》 纪录片《糖人奇缘》
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致谢
编导将四年来学习的专业知识应用于这部毕业作品，专业知识积累离不开老师对我
的指导，在此感谢四年来对我精心栽培的老师们！感谢各位糖画艺人对编导的采访支持、感谢院领导和指导老师张爱凤老师对毕业设计的指导，没有您们的一路支持，就没法完成该选题的纪录片，指导老师给本片的指导使我们终身受益！
学习了四年的广播电视新闻学知识，编导从一个电视节目制作的门外汉成长为合格的新闻专业毕业生，老师付出了很大的心血，从纪录片策划，拍摄技巧到后期的剪辑都有各位老师手把手指导的身影，在这里我要特别感谢张爱凤老师，张老师在这半年认真负责地来指导我们毕业设计，一遍遍对编导阐述提出修改意见，她敬业的精神让我们感触很深，在这里，我要向张老师表示衷心的感谢！
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附录：分镜头稿本
镜号 景别 时间 （秒） 4 远景 拍摄手法 画 面 内 容 解说词 音 乐 音 效 备注 1 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 推镜头 推镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 东关遗址 同期声 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 4 3 3 5 5 3 8 7 近景 远景 全景 特写 近景 近景 特写 特写 东关遗址门楼 在扬州的古街小巷 东关街口 糖画艺人李师傅做糖画 李师傅做糖画的手腕动作 穿梭着这样一群手艺人 他们以铜勺为笔， 以糖液作墨，凝神运腕， 同期声 同期声 同期声 同期声 胡师傅做糖画 绘制出一幅幅神奇的图画， 同期声 小孩手拿糖画 花鸟虫鱼无不惟妙惟肖。 一笔画“蛇” 既好看，又好吃，成为几代扬州人最甜蜜的童年回忆 一笔画“公交车” 10 特写 8 5 4 3 3 2 特写 特写 近景 近景 特写 特写 一笔画“兔” 一笔画“女孩” 做花篮 花篮展示 糖画“乌龟” 乌龟爬行 男青年看糖画 《大开 眼界》 《大开 16
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17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 2 3 3 2 2 3 3 7 2 2 3 3 3 2 2 特写 特写 特写 特写 近景 特写 特写 特写 近景 近景 全景 特写 远景 特写 全景 固定镜头 固定镜头 移镜头 固定镜头 移镜头 固定镜头 固定镜头 移镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 老人看糖画 小女孩看糖画 小男孩拿糖画 小男孩吃糖画 年轻女孩吃糖画 小男孩要糖画 小男孩舔糖画 胡师傅将糖画插上草把 眼界》 《大开 眼界》 插满糖画的草 把（标题出现） 糖画牛 奔牛 17 特写 33 34 3 特写 固定镜头 固定镜头 23 特写 《阅尽世微》 糖画马 奔马 糖画羊 公山羊 画糖画“鸡” 所谓的糖画，扬州人一般称 为浇糖花，民间俗称“倒糖《阅尽人儿”，“倒糖饼”或者“糖世微》 灯影”， 小鸡 画糖画“鱼” 糖画采用糖丝和糖块相结 合的方式构图，这相当于 国画的大写意泼墨和勾 勒线条的手法，又有中 国民间剪纸的神奇韵 味，使糖画变得有虚有 实，表现手法更加生动， 充满变幻。 17
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35 36 8 3 特写 近景 固定镜头 固定镜头 糖画蝴蝶 剪纸蝴蝶 《阅尽世微》 古筝轻音乐 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 5 3 3 4 3 3 3 5 6 全景 近景 特写 全景 近景 全景 近景 特写 特写 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 摇镜头 朱漆大门 匾额 雕花窗 鸟笼 相传糖画是在古代糖丞相制作技艺基础上演化而来的，这一传统手工艺距今已有500多年的历史。 古代帝王蜡像 糖丞相是古代祭神所用的糖人， 仕女蜡像 文官蜡像 糖塑模具 明代民俗，新年祀神，官宦大户人家要用蔗糖融化成用模具印铸成各种浇铸糖塑蝴蝶 糖霜，动物和人物作为祭品。 文官雕像 10 近景 因所铸人物形象以文官居多，故而戏称为“糖丞相”。 47 48 49 3 4 全景 特写 固定镜头 固定镜头 糖花作品集 舀糖液 10 近景 50 51 3 7 全景 近景 民间艺人在糖丞相的制作基础上改进工艺，固定镜艺人制作糖画 不用印铸模具，而改为直接操持小铜勺，舀糖头 汁绘出图案。 固定镜小孩围观糖画 由于糖画制作工艺头 简便易行，既可观赏又固定镜大人买糖画给可食用，观之若画，食之甘甜，很招人喜爱，头 小孩 所以得以流传至今。 固定镜头 固定镜头 摇镜头 糖画龙凤展示 古代百宝柜 百宝柜移到糖 52 53 54 8 2 近景 全景 18 近景 18
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画 55 56 3 3 近景 远景 固定镜头 摇镜头 街边糖画 小女孩拿起糖画远去 插满糖画的草把 从转盘摇到糖画师傅的手 随着工业的发展，糖普及了 ，糖花艺人也在民间随处可见，糖画放下高贵的身段，融入到市井俚俗之中。 同期声 57 58 59 60 61 62 7 4 4 4 8 6 近景 近景 全景 特写 近景 全景 固定镜头 摇镜头 胡国平师傅是一位走街同期声 串巷二十多年前他从淮固定镜胡师傅在摆摊 安来到扬州谋生，做起同期声 了糖画生意。除了下雨头 下雪天，他几乎每天都同期声 固定镜胡师傅的脸 坚持出门摆摊做生意。 头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 胡将糖画递给孩子 同期声 胡师傅放柜子 3月份小学开学以来， 胡师傅每天下午都会到酒甸镇小学附近摆摊。 拨弄煤炉 插草把 戴手套 融糖块 采访胡师傅 生意老做做惯了，孩子就习惯了天天要去，你不去生意就没有了。有天我生病没去，孩子问我，老板你昨天怎么没来？ 同期声 同期声 同期声 同期声 同期声 63 64 65 66 67 5 5 3 4 近景 特写 特写 特写 20 近景 68 69 70 71 72 9 11 11 6 11 全景 特写 近景 近景 中景 固定镜头 摇镜头 摇镜头 固定镜头 固定镜头 摇镜头 胡师傅与家长和孩子对话 小孩与家长一起吃糖画 小孩吃糖画 成年市民围观糖画 同期声 同期声+小提琴协奏曲 孩子们玩转盘 73 15 近景 有的市民一看就是大半个小时，比孩子的兴趣更浓。 老少低头看糖糖画那玲珑剔透的画 形态，糖画艺人那熟练 19
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74 4 全景 固定镜头 幼童看糖画 灵巧的手艺，无不引起了如今在电子游戏中长大的孩子们的浓厚兴趣，同时也唤起了我们尘封已久的幼年记忆 节省开销、收集废品省钱买糖画，讲述买糖画后的兴奋。 生活条件的提高改变了人们对浇糖花的需求。 75 76 77 5 3 全景 近景 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头固 定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定+摇镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜夕阳下胡画糖画 夕阳下草把上的糖画 殷老师回忆童年买糖画轶事。 市民李女士讲述对浇糖花的看法。 石板路 同期声 同期声 同期声 同期声 同期声 同期声 同期声 63 近景 78 24 近景 79 4 近景 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 3 2 3 5 2 远景 近景 全景 近景 特写 老街全貌 老街招牌 80年代特点的小巷 上世纪80年代，正是糖画这一手工艺兴盛的时期，扬州的糖画师傅多达十几位。 李师傅做糖画 常在东关街摆摊的李师糖画制作 李师傅采访 傅和胡师傅一样看准了这个契机，在那个年代做起了糖画生意。 回忆80年代糖画的兴盛 59 近景 7 6 4 3 2 5 4 2 全景 近景 近景 全景 近景 近景 特写 全景 老式木窗木门 老街上来往的人群 马路上川流不息的汽车。 时代广场前街景 都市里行走的小孩 城市里甜点的商业广告 糖画这门艺术终究赶不 上无情的岁月变迁。 Robert miles 《children》 店员摆放蛋糕 橱窗里蛋糕 迈入21世纪后，城市里的 20
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头 94 95 96 5 8 7 特写 全景+近景 全景+近景 近景 远景 全景 特写 近景 固定镜头 固定+移镜头 拉镜头+固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 推镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 镜头 固定镜头 固定镜头 各式糖果、巧克力展示。 人们排队购买麦当劳食品 人们在肯德基用餐 家长带孩子买冰淇淋 胡师傅独自一人摆摊 胡师傅数钱 胡师傅叹气皱眉 胡师傅神情忧郁 胡师傅采访 花朵从盛开到枯萎 胡师傅摊前穿梭的人群 孩子被铺天盖地的商业广告所吸引，蜂拥而至超市货架上的各种糖果以及“麦当劳”“肯德基”等洋快餐，并年复一年地乐此不疲，各种甜点冷饮充斥着孩子们的生活。 选择丰富了，孩子吃糖画都 吃个新鲜劲儿，时间长了，新鲜感淡了，糖画师傅的生 意就冷清了下来。 钱不多了 每过一段时间就要换地摆摊 从前盛极一时的糖画逐渐式微，只有悄悄出现在小镇街头，在一个地方经历短暂的甜蜜时光后就逐渐淡出了人们的视野。 同期声 同期声 同期声 97 98 99 100 101 102 103 104 105 3 5 4 4 3 10 特写 20 近景 11 6 近景 远景 106 107 4 全景 10 远景 草把上的糖画 扬州的糖画业陷入低迷，许多师傅都改了行，只有胡师糖画师傅生意傅、李师傅等四五位糖画艺人坚持到了现在。 冷清 李师傅采访 糖画没有市场，无法发展 108 22 近景 同期声 109 110 111 112 113 3 2 3 3 3 全景 中景 中景 近景 中景 东关街街景 谢馥春牌楼 漆器店内景 玉器店门牌 糖画师傅递糖画给孩子 制作手工艺品所需要同期声 的技术要靠艺人们代代传承积累，胡师傅李师傅他们都年事已高。糖画的传承需要年青一代的努力，而扬州糖画的传承现状却很尴尬。 21
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114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 2 4 近景 近景 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定镜头 固定+推镜头 固定镜头 女孩吃糖画 草把上糖画 李师傅采访 胡师傅采访 李师傅采访 胡师傅采访 李师傅采访 胡师傅采访 李师傅采访 讲述收徒的经历和态度 老人想来学，可是学不会 不让子女学糖画的原因 对传承问题不管不问 顶多再做10年就退休了 再做4年，做到60岁就不做了。 我们这一代不做糖画的时候，这门手艺就失传了。 同期声 59 近景 18 近景 15 近景 9 6 8 5 4 4 近景 近景 近景 近景 近景 特写 同期声 同期声 10 近景到特写 10 远景 126 摆成一排糖画 如今，浇糖花这门消逝中的传统艺术仍在繁华的大都木门上糖画的市中散发着自己独特的魅力。但是我们依旧担忧，多影子 夕阳下小孩拿年以后精美的糖花艺术会湮没在时代发展的潮流中着糖画玩耍 吗？到那时，我们还能悠哉胡师傅独自守地等待糖画最后时光的消逝吗？ 在糖画摊边
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扬州大学本科生毕业论文英文参考文献
广播电视新闻学 2007级 陈欣
指导老师 张爱凤
DIRECTOR, TELEVISION
David Tetzlaff
The television director, who sits atop the chain of command of the crew during the actual filming or taping of the show, is responsible for the visualization of the TV program, selecting the different camera angles and compositions that will used.
In the production of films for theatrical exhibition directors frequently devise and initiate their own projects. Many film directors, such as Oliver Stone and Quentin Tarrantino, write their own screenplays. Even in cases where the director is hired after a producer has initiated a project, and a script has already been commissioned, the director has great leeway to interpret the material in her or his own way. In addition to controlling visual style, the director may also develop the themes, work with actors on characterizations, even participate in the rewriting of the script.
Television directors, however, work on a per-episode basis. Because of the highly compressed production schedule, any series will employ several different directors during a season. When the director arrives on the scene, the characterizations, themes and basic style of the show have already been established by previous episodes. In fact, such creative decisions were often made by the show's producer in the development of the series, and they remain the province of the producer during the run of the show. The director, then, takes an existing, basic aesthetic set-up and works out the details for the episode at hand. When film directors--Steven
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Speilberg, Michael Mann, David Lynch--work in television, they generally act as producers because that from that position the more important creative choices are made.
Nevertheless, the direction of TV drama episodes still offers excellent opportunities for creative expression. A number of TV drama directors, including Spielberg, have gone on to become film directors. This was even more the case in the 1950s and 1960s when television served as a training ground for some of the most prominent directors to work in the American film industry. Arthur Penn, Sidney Lumet, Sam Peckinpah, Delbert Mann, Robert Altman and other directors moved from television to the big screen. More recently, some television directors, such as Thomas Carter, noted for directing outstanding pilots for Miami Vice and other shows, have become producers of their own television series. And in some cases prominent film directors--Lynch, Barry Levinson--have chosen to direct episodes in the series they produce. In the spring of 1995 Quentin Tarrantino elected to direct the concluding episode of the first year of the NBC series E.R. because he found the show compelling.
In contrast to single-camera style, multi-camera television production requires that the visual scheme be adjusted around the performance. The on-camera talent deliver their performances in real-time, and the visualization is created by switching among a series of cameras trained on the unfolding event (and, in many cases, among several channels of electronically stored graphics). All \produced this way. So, too, are talk, discussion and game shows which are shot \then later broadcast with minimal editing. Directing in these genres offers less opportunity for creativity. Multi-camera style in itself introduces great technical limitations, but these are often less restricting than the constraints defined by the forms themselves--how much visual flair is desirable in a shot of Peter Jennings reading a report of the latest Mid-East conflict? Usually, then, the visual elements in presentational \programs such as news, talk and sports generally follow a rigid pre-set pattern. This is a necessity given that the production needs to be created almost instantaneously, with little or no time to prepare for the specifics of the particular episode. (Indeed, much of the visual excitement in \events such as sports derives from technical features such as instant replay.)
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Directing this type of production is more a craft than an art. Though it requires great skill, the demands are mostly technical. Directors of multi-camera television productions generally sit in a control room, viewing a bank of monitors on which the images from each camera and graphics source are displayed. They do not operate any studio controls--they must keep their eyes glued to the monitors. They should not even look away to check notes or a script, but must simply know how the program should unfold and be able to keep their mind ahead of the developing action. The director of an American football game must be ready for the cut to the downfield camera before the quarterback throws the pass, for example, or the talk show director should anticipate an outburst of audience response. And this intensity must be maintained for long periods, with commercials serving as brief breaks from the action. In some ways multi-camera direction is a verbal art form. The director literally \existence, calling out cues for edits, camera movements, effects and audio transitions, while different specialized crew persons, listening via headset, execute these commands.
During the 1950s, television drama specials and anthology series were shot in this multi-camera style, and often broadcast live. Directing in this context was especially challenging, requiring the dramatic skill of a stage director, the visual skills of a film director and the technical skills of a live TV director. These programs were often intimate psychological dramas. They called for relatively exacting visuals, which necessitated complicated camera and actor blocking schemes. For example, a primary camera and the lead actor had to be precisely positioned in order to get the required close-up without obstructing a second camera's view of the lead actress for the next shot. All these movements, of both cameras and actors, had to be executed perfectly in real time. It is easy to understand why, once the major film studios opened their facilities for TV productions, prime-time narrative shows quickly turned to film-style production. The producers were then able to establish considerably more control over the production process.
Daytime drama, soap opera in the United States, is a different story. Because multi-camera production can be completed much more quickly and is therefore much less expensive than film-style, soaps are still shot live-to-tape using multiple cameras. With little time for pre-production or rehearsal, the director must establish a visual sequence that can be executed
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essentially in real-time. Yet that visual design must also serve the dramatic needs of the show. This task is made somewhat easier by the formulaic nature of the genre, but the combination of technical and aesthetic challenges makes directing soap opera one of television's more difficult and under-appreciated tasks. This technique has been adopted for the production of prime time serials throughout Europe, for the teleroman in Quebec, and for telenovelas throughout Latin America.
The one other contemporary TV genre that employs multi-camera technique is the situation comedy. Until the 1960s and early 1970s most sitcoms were shot in single camera film-style, with the laugh track dubbed in later. Beginning with All in the Family, however, comedy producers adopted multi-camera production techniques. This enabled actors to perform complete scenes before a live audience, generating natural laughter. In some cases it also allowed the producer to schedule two performances of the same script, which enabled the selection of the \
Sitcom production is actually a hybrid form, more likely to be shot with film cameras than video cameras. When this is the case, instead of cutting between cameras in real time with a switcher, all the cameras record the entire scene from different angles and edits are made in post-production, as in film-style work. Generally the shows are not performed from beginning to end in real time, but scene by scene, with breaks and retakes as needed. (The live audiences are apparently willing to laugh at the same joke more than once.) Still, this type of production is more a version of filmed theater than pure moving picture work, and a sitcom director operates more like a stage director. Sitcom visualization is usually very simple--lots of long shots to catch the physical nature of the comedy are intercut with a few close-up reaction shots. More extensive use of close-ups would be out of place since the actors usually employ broad gestures and strong vocal projection to communicate the performance to the back row of the live audience. The overall effect of this form is the creation of a \theatre. The camera serves as the surrogate audience and establishes a \rarely crossed.
In this production style, the director concentrates on working with the actors on timing and
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execution, and successful sitcom directors are known primarily for their ability to communicate with the stars of their shows. In many cases these directors work with a single show for its entire run, directing almost all the episodes. Jay Sandrich, for example, is noted for his work on the Mary Tyler Moore Show and The Cosby Show, and James Burrows is equally acclaimed for his direction of Cheers.
In many countries other than the United States the television director is afforded a role of greater prominence, much more akin to that of the film director. In most cases this situation holds because television productions have been limited to one or two episodes or to the miniseries. This role may change, however, as more and more television systems come to rely on regular schedules built around series production, with its attendant demand for tight production schedules and minimal pre-production opportunities. It is this industrial organization, itself the result of particular economic imperatives, that has defined the present role of the American television director, a role in which participation in the creative process is often secondary to that of the produce 中文译文：
导演，电视
大卫.泰泽拉夫
电视导演,位于广阔的指挥链顶端，负责这部剧的实际拍摄或录像,选择和使用不同的视角组成可视化的电视节目。
电影导演频繁启动着他们自己的项目设计。许多电影导演,如奥利弗·斯通和昆汀,自己亲自写剧本。即使在某些情况下导演是租用已发起的一个项目,并已委托好了脚本,导演也有很大回旋余地用她或他自己的方式来解释资料。除了控制视觉风格,导演也可能发展其他主题,工作,甚至有演员参与刻画重写剧本。
然而,电视导演由于高度压缩生产进度,任何系列都将使用几种不同的元素在同一个季节。当裁判到达现场的时候,前几部建立的那些表征、主题和基本的风格已经得到
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表现。事实上,这种创造性的决定在真人秀节目的制作人已经发展,而它们仍然保持生产巅峰时的状态。导演,作为一个已经存在的、基本的审美及设置的作品来说明详细。当史蒂文.斯皮尔伯格,迈克尔.曼,大卫.林奇这样的电影导演——在电视台工作时,他们通常作为生产者,因为选择那个位置更有创造性。
然而,电视剧集的方向仍为富有创意的表达方式提供了良好的机会,。大量的电视剧导演,包括斯皮尔伯格,已经成为电影导演。更突出的情况是,在20世纪五六十年代，美国电影行业担任电视节目培训基地中最为突出的导演工作。西德尼·鲁迈特，亚瑟·潘,山姆罗伯特,和其他导演从电视转移到大银幕。最近,有些电视导演,如托马斯?卡特指出,对于提供优秀的飞行员指导迈阿密风云和其他节目,已成为他们自己的电视连续剧。,在一些情况下,突出的电影导演林奇,巴里列.文森对于———已经直接选择他们生产的系列事件。
相反,多幅摄像机电视制作要求周围的视觉方案调整的性能。在即时、交付及计算结果的可视化过程里，他们的表演天赋是由开关在一系列的相机展开活动的，而且在很多情况下,电子图形储存在几个渠道。所有的“直播”的节目,包括新闻、体育广播,就是用这种方式生产的。在这些流派指导提供创造力的机会更少。多幅相机的风格本身就是巨大的技术限制,但这些一般都不妨碍你所定义的约束形式本身——到底有多少场景是可取的。彼得詹宁斯通常,读到一则报导《最新的中东冲突》然后,视觉元素在表演性”事件”程序,如新闻、交谈和运动中普遍遵循一个刚性的预设模式。这是一种必然考虑到几乎瞬间内的生产需要,创造与准备很少或没有时间具体的特定的一段。(事实上,大部分的视觉刺激都在“直播”的活动,如运动起源于即时回放的技术特点。)
这种类型的生产指导更是一个工艺和一门艺术。但需要高度的技术技巧。导演多幅相机电视作品时，一般坐在控制室,就像观察从各种相机和图形源被显示的监视器上显示的图像。他们不要任何工作室控制操作——他们必须保持他们的目光盯着显示屏上。他们甚至不应该回避目光查看笔记或脚本,但一定要知道应该如何展开并能保持他们的头脑超前的发展行动。美式足球的游戏必须要准备好了切到摄像机前的四分卫扔过去,例如,或谈话节目总监必须预先爆发现场观众的反应。这样的工作强度必须维持很长一段时间,短暂的休息与广告作为行动。在某些方面多幅相机方向是文字的艺术形式。导播喊叫修改线索，摄影机的运动、影响和音频转换,而不同的专业人员,通过听耳机执行
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这些指令。
在上世纪五六十年代,电视台经常进行现场直播。导演在此背景下尤其具有挑战性的戏剧性的技巧,电视节目需要一个舞台导演,一名视觉技能的电影导演和技术全能的现场直播电视导演。这些节目通常都有亲密的心理功能。他们要求相对严格的复杂精细的画面、更需要相机和演员阻断方案。例如,一个主要的照相机和主角必须准确定位,为了在下一个镜头得到所需的特写镜头女主角没有阻止第二相机的看法。所有这些运动,两者的摄像机和演员,都必须完美地在实时执行。很容易理解为什么,一旦主要电影制片厂开动他们的设施,黄金时段的电视节目叙事显示迅速转过身来生产。制片人才能建立相当多的控制生产过程。
白天戏剧、肥皂剧在美国,是一个不同的故事。因为多幅摄像机生产就可以完成，而且速率要快得多,因此肥皂剧使用多个摄像机成本便宜得多。没有时间排练,董事必须建立一种视觉序列的可执行基本上是在实时系统。然而,视觉设计的市场需求也必须为这个节目。这个任务是由老掉牙的性质有所得更容易,但是这个流派的结合技术和审美的挑战之一是指挥肥皂剧和不受赞赏的电视难度更大的任务。该技术已被采用为生产黄金时段连续剧卫星转播遍布欧洲。
与其他当代电视的一个流派,采用多幅相机技术是情景喜剧。直到20世纪60年代和70年代初在大多数情景剧被枪杀,单摄像机笑容的足迹配上之后。然而,喜剧生产商采用多幅相机的生产技术。这使得演员表演之前完成现场的观众,场景生成自然的笑。在某些情况下,它还允许厂家在两场演出时间表相同的脚本中，选出“最大的“效用。
情景喜剧形式生产实际上是一个混合体,,所有的相机记录整个场面从不同的角度和编辑是由电视编导的后期制作中。这些节目都没有执行通常从始至终的作为,在真正的时间,但现场的场景,休息的时间,retakes以及其他需要。(现场观众显然愿意嘲笑同样的笑话不止一次。)尽管如此,这种类型的生产更多的一个版本比纯运动图像拍摄剧场导演工作,情景喜剧的经营更像一个舞台导演。情景喜剧通常是非常简单的可视化,大量的远摄捕捉的物理本质和喜剧的特写镜头交切。更为广泛的运用,仍然是有希望的特写镜头,演员们通常使用以来发生广泛的手势和强烈的声乐投影来传达他们的状态后排的现场观众。这种形态的整体效果是首先在戏剧建立一种“风格”。摄影机作为观众,建立
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一个“四墙”的问题,这是很少涉及别人的串线了。
在这种生产方式下,导演、执行导演和演员集中在工作时间,成功的情景喜剧是主要是为他们的沟通能力与他们已知的表演的明星。在许多情况下,这些导演用单一模式展示了公司的整个运行,指导了几乎所有的事件。举例来说,是指出对他工作的玛丽·泰勒·摩尔秀》、《科斯比秀》和詹姆斯柏罗斯是同样为他欢呼的赞誉方向。
在许多国家,除了美国电视导演提供了更大的突出作用,更类似电影导演。在大多数情况下,这种情况下因为持有的电视作品一向被限制在一个或两集或电视连续剧。这个角色可能会改变,但随着越来越多的电视系统开始依赖周围建立定期安排生产系列,以其服务员要求生产计划和最低限度的预紧的机会。正是这种产业组织、自身特定的经济迫切需要的结果,定义了“目前美国电视导演的作用,扮演着一个重要的角色,参与的创造性过程通常是次要的生产。
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