5.18．艺术品的直接性物质存在是(形式符号层)

5.19．艺术品结构由物质层面向精神层面的过渡依赖于(意象世界层) 5.20．艺术品结构中的核心层次是(意象世界层)

5.21．作为经鉴赏者的审美知觉和想象而产生的是(意象世界层) 5.22．下列艺术品中最能反映艺术品意境超验层的是(中国书画) 5.23．在意象的主要类型中，兴象的基本特征是（天然)

5.24．左拉、福楼拜、梅里美的小说艺术所产生的意象类型是(仿象) 5.25．从意象走向艺术的实存的第一步是(物态化） 5.26．中国的书法艺术所产生的意象类型主要是(抽象) 5.27．审美意象是一种(精神的存在)

5.28．“燕山雪花大如席”中的雪花形象属于(喻象) 5.29．艺术品之所以为艺术品的关键是(意象世界的创造）

5.30．提出了：“意境是中国文化史上最中心也最具有世界贡献的一方面”这一论述。(宗白华)

5.31．在“意境”范畴的形成过程中，没有做出直接贡献的是(苏轼) 5.32．——应成为艺术的最高追求和目标的是(创造有意境的意象世界) 5.33．艺术品的核心任务是(创造意象世界)

5.34．《荷马史诗》提供了丰富的古希腊的历史资料，这反映了艺术的（认识功能) 5.35．艺术品的外围功能是(商业广告功能) 5.36．艺术的首要功能是(审美) 5.37．“寓教于乐”是提出的。(贺拉斯) 多 选：

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5.1．以下美学家中不属于主张艺术起源于游戏的有(谢林，卢梭） 5.2．下列是对艺术从艺术起源角度加以定义的是(游戏说，集体无意识说） 5.3．下列中国美学理论中，不能划入表现说的有(载道说，韵味说） 5.4．符号学美学将艺术品分成两个层次，即(意义，符号） 5.5．下列不属于艺术品的形式符号层的是(纸，颜料） 5.6．在意象生成过程中，起着巨大作用的是(意向，想象） 5.7．意象物态化和物化的直接结果是(◎物质实存◎形式符号）

5.8．创造有高度审美价值的艺术意象是一切艺术家的共同目标，这从中西美学哪些论题中可以看出?(“隐秀”论，“有意味的形式”论）

5.9．下列不属于中国古代艺术家的艺术意境创造的核心目标的是(静，有，实） 名词解释题：

5.1．游戏说首先由德国古典美学的奠基者康德提出，后由席勒、斯宾塞等人发展加以完善的。游戏说的倡导者认为，艺术本质上是一种游戏，是由游戏发展而来的。一方面，艺术和游戏具有虚构的力量，富有拓展性和能动性，另一方面，它们所引起的快感是消除了一切主观偏见和现实差异的，是忘我的。席勒更认为，游戏是消除人性分裂的一种特有的理想活动。从心理学上看，艺术与游戏的确有相通之处，这是“游戏说”的合理之处；但两者又有本质区别：游戏给予人们的是纯粹的虚幻性，艺术则提供给我们深刻的真实性；游戏可以使我们沉浸在单纯的悠闲的快感中，艺术却能以其深邃而广阔的思想内涵，给我们以审美快感以外的人生启迪

5.2．集体无意识说由瑞士心理学家荣格提出，他认为“集体无意识”是由遗传保存下来的一种具有人类普遍性的潜藏于意识深层的朦胧精神。艺术家正是在“集体无意识”的驱动下进行艺术创作的，艺术起源于集体无意识。从这个意义上讲，艺术不是以某个人为代表的，

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而是体现在人类群体的超越了时空界限的心灵。其合理之处在于，揭示了艺术与人类集体无意识的某种内在联系。然而“集体无意识”只是一种心理学的假设，并没有足够的生理学和神经科学的根据；同时，这种理论抹煞了艺术家的个性，也是不符合艺术创造的实际的。 5.3．模仿说是古希腊时界定艺术的普遍观点。柏拉图认为世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，艺术又是对现实世界的模仿，艺术的本质因而是模仿的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，也肯定了模仿它的艺术的真实性。后来艺术家还提出“艺术模仿自然”的原则。以再现现实为宗旨的现实主义文学是模仿说的最高发展阶段。模仿说的合理在于，始终把艺术与现实世界紧密联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊方式,因而把握到了艺术产生的根源。其根本缺陷在于，一方面它把艺术本质局限于“模仿”世界的认识论范围，而忽视了艺术自身的审美特质；另一方面它忽视了艺术创造的主体性和表现性，因而未能全面揭示艺术的本质。

5.4．表现说：西方18、19世纪浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，表现说于是兴起。康德最早提出“天才论”，强调艺术是天才的创造和表现。表现说批评模仿说机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。在中国，言志说、心生说和缘情说大体可划入表现说。表现说把艺术本质和艺术家主体情感的表现联系起来，突破了把艺术仅归结为模仿、认识外在世界的局限性，突出了艺术的审美特性，比模仿说更接近真理，在美学史上是一大进步。但表现说完全回避艺术与现实世界的区别，无视主体情感的客观根源，因而依然是片面的。

5.5．有意味的形式说英国美学家克莱夫?贝尔认为，艺术的本质在于“有意味的形式”。所谓“形式”，就视觉艺术而言，指由线条和色彩以某种特定方式排列而组合起来的纯粹的关系，它把通过形式组成的画面所可能有的指示、意义、记录的信息、传达的思想以及教化的作用等现实生活的内容全部排除在外；所谓“意味”，贝尔认为乃是这种纯形式背后表现或

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隐藏着的艺术家的独特的审美情感，审美情感是意味的唯一来源。艺术就是艺术家创造的、能激发观赏者审美情感的纯形式，是美的结构，也即“有意味的形式”。“有意味的形式”说突出了艺术的审美本质方面，比表现说更进一步。但它把“意味”及“审美纯形式”与一切现实(包括主体的现实情感)的联系完全切断，完全脱离了人类的具体实践，脱离社会的历史发展，脱离人类本身文化——心理结构的历史演进，抽象地谈论审美情感和有意味的形式。则陷入了形式主义和神秘主义。

5.6．符号说由当代美国哲学家苏珊?朗格提出，艺术是人类情感的符号形式，是一种非逻辑非抽象的符号，具有表现情感的功能；艺术符号所表现的情感不应是个人瞬间的情绪，而应该表现一种人类的普遍情感或情感概念，它能展示人的经验的、情感的、内心生活的动态过程，即人的“生命形式”，能表现出人类的情感和“生命形式”的内在本质。朗格的符号说，综合了表现说和有意味形式说，把艺术的本质与人的符号本质联系起来，理论上达到了最高的层次；但也因而把艺术本质非社会化、非历史化了，由于将人的社会、历史本质降低为自然性、生物性的“生命运动”所以仍不能正确的解决艺术本质问题。

5.7．载道说(或教化说)较早可追溯到孔子，韩愈则加以完善。他认为古文是为了宣传儒道而存在的，并非为了缘情。柳宗元亦认为，文章因道而贵，文章家因道而尊。将文置于道的约束之下，先道而后文，批判矫情为文的风气，在当时有其积极意义。但完全摒弃文的缘情作用，仅仅突出文的政治教化功能，显然不符合艺术的发展规律。

5.8．娱乐说可分为“自娱”和“娱人”两个方面。艺术家是借助于创造中的想象，在幻想世界中实现自己虽向往但在现实中却不能实现的愿望、追求、希冀和理想，从而达到自娱。同样，“娱人”也很重要，一切艺术都能使人产生快乐，都有娱人的特性和功能。 5.9．意象世界层指建立在前两个层次基础上、非现实的、展现人类审美经验的、能转化为被感性把握的、富有意味的表象世界，这是艺术品结构中的核心层次。

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