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明度较高，反差较小，具有清爽、高雅之感，营造出洁净、温馨的氛围；明度较低，黑白的反差较大则具有明快、强烈、厚重、清晰的感觉，造成明朗、活泼、有力的视觉效果。

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（3）纯度对比

纯度——颜色的鲜浊度，即颜色中色素的饱和度。

色彩中的鲜浊取决于含黑、白、灰总量的多少，含灰量少，其纯度高，反之，纯度就低。

在同一色相中，当纯度不同的颜色产生对比时，纯度高的越鲜艳，纯度低的浑浊。高纯度色彩富于动感，艳丽夺目，在一幅画中最引人注目，但如果处处鲜艳夺目就会主次不分。因而在画面处理时往往以大面积的低纯度与少量的高纯度色互相配合，互相调节，达到丰富、鲜明、和谐的效果。

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（4）面积对比

色彩的面积对比被认为是一切色彩对比的重要形式因素。用一定比例分配颜色的面积，色彩会给视觉一种平衡稳定的感觉，即通过色域面积的大小来确定主次关系。如互补色可以将其中某色面积加大，成为主色，而另一色域为从属色，以小面积的色块来形成对抗，反衬或呼应色彩关系；或将大而纯粹的色块进行分割，创造主色调自身的不同面积对比。

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色彩面积的对比不单表现在色彩视觉的平衡，而且利用色彩面积的大与小，集中与分散，形成色彩面积的节奏感，增强绘画色彩的表现力。

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3、色调

蓝调子 亮调子 灰调子 色相 黄调子 明度 中间调子 纯度 艳调子

绿调子等 暗调子 冷、暖调子，柔和调子等 由于色彩的各种因素是相互关联的，调子多数以综合的形式出现，如一幅画可能是冷调子，却同时又是高调子和绿调子。

绘画中色调是作品中最主要的色彩印象。色调构成主要是由作者的艺术个性和他要表现的情感内容而定。因而调子可以是写实性色彩的色调，也可以是意象性色彩的色调。

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在画面中如要突出一个主色调使其色调的倾向更为明确，可有意识地将其它或与之类似的色的面积扩大，控制、缩小其它与之相对的色调的比例，从而形成鲜明的画面色调。在强调色调的同时也要防止“唯色调而色调”，忽视绘画对象丰富的色彩变化，或在多幅作品中重复使用某一种色调，令观者难以产生新鲜感而失去审美注意力。

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4色彩的节奏

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在绘画色彩中，相同或相近的颜色，在画面上有两次以上的再现就可以创造出最基本的视觉节奏。在绘画过程中控制好画面节奏，作品将更生动、更感人。

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色彩的节奏应是变化的多样统一，通过相同的色面、色线、色点构成的色彩形象在重复、交替、渐变等一系列的艺术手法处理下，带有节奏感的色彩在画面上形成了特定的色线联系，由于节奏的联结而形成生机勃勃的绘画色彩律动。色彩交替的出现实质是色彩再现丰富，画家可以根据画面所需要使色彩连续或断续地出现，并且还可以经过相应的间隔之后重现第一次连续或断续的形象，产生扣人心结的感情力量。而且绘画中还可运用两种以上的节奏构成衬托的色彩律动，如单色和复色，冷色和暖色都可以在画面上形成同时展开主副色彩的节奏对比。

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总之色彩的节奏只要被艺术家创造性地运用，就会产生有生命力的跃动节奏。

小结

具有丰富的色彩知识和深厚的色彩修养是画家的基本功之一，如何将色彩知识恰如其分地运用于作品中，是至关重要的。因而对色彩的设置、构成方法和形式原理的研究是非常必要的。探索出色彩组合关系的共通性和规律性，将色彩美感建立在一定的美学构成原则的基础上，使色彩的美感被体现在各物象之间的组合搭配关系中，即体现色彩的选择、配置、相互的势力以及空间的位置、方向，面积等等方面的关系之中，达到主动，有效地把握画面的色彩效果，表达出自身的心象之色和创造出独具个性的色彩旋律。

工笔花鸟画写生

花鸟画写生的意义和作用

通过写生印证前人提炼的轨迹，还源为本，以本求源，使临摹所得的感悟与表现技能在写生中得以融会，得到发展。 中国画“外师造化，中得心源”的创作原则，决定了写生是师造化的主要手段。历代中国画画家中，不乏师造化的高手，人们写生的方法，也是灵活多样的。他们取得的成就，为中国画的发展创造了辉煌。从发展的角度来看，注重生活、注重写生更成为当代中国画创作中脱离前人窠臼，力求自己面貌的时代特色之一。这是因为从艺术作品中窥探现代人心灵的情感轨迹，与观者产生共鸣已成为社会的需要，前人总结提炼的程式已不能完全适应时代的变迁。“古人之须眉不能生我之面目，古人之肺腑不能安人我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有?”(清?石涛《苦瓜和尚画语录》)石涛的论述可谓精辟地阐述了写生与临摹、创作的关系。

中国画写生要经过以手写心记为手段，从表现形态结构到把握特征、概括提炼等几个过程。 同小异，则可归于共性；叶虽有大小与形状上的差别，但都属羽状复叶，也属共性的范畴。因此在表现上以花的不同来强调个性特征，藤的处理

则基本一样，叶则略有大小的区别而已。画家在写生时只要强调和记录个性差异，便可为创作收集素材。如此，只要对物态的特征 分别归类，即可在把握其大的特质的基础上为创作提供了自由。 具体而言，工笔画因其工细入微的特点，物象个性差异较之写意画要多一些。强调个性的刻画，是为了求得物态的精微正确，而共性化的处理则以提炼概括为主。 写生中对物象高度的概括和取舍提炼，为创作提供了良好的基础。一幅好的写生，是自然物象与作者的情感产生共鸣后的自然流露，写生稿在创作时虽可移花接木，但创作的情感却是以诱 发写生时的情感为契机。这种契机的表达，虽然源于对物象的感性认识，但已不可能、也没有必要完全再现生活中的物象。它实际上已是经过作者的艺术加工后重新创造的形象。因此，写生时对自然物象的提炼概括，是一个由自然之竹变为笔下之竹的过程，这个过程虽然源于写生或目 识心记，但实际上已经过了胸中之竹的艺术加工。经过概括和提炼的物象，虽来自于现实生活，但又不是现实物象的翻版，而是比现实物象更 典型、更美好，从而也就使创作更具有了艺术性。

花鸟画写生的题材与表现形式

中国画的创作来源于写生，其分五类：花卉、草虫、禽鸟、走兽、蔬果。生活的无限广阔为创作提供了取之不尽、用之不竭的源泉，写生为创作打下了基础。但创作 要达到“物色尽而情有余”(清?郑绩《梦幻居画学简明》)的境界，不仅要具有生活物象的形态神 韵，也包括了作者自己的情感与理法。叶浅予先生提出的贯通画理与画法的关系，穷通人情世 态、旁通其他画科及姊妹艺术和变通古今中外则是对创作的切实要求。所谓理法贯通是指要以理论指导实践。临摹往往注重于法而忽视了理，写生往往注重于情而忽视了法；重于法者不敢离古人窠臼半步，重于情者不成规矩。只有理法贯通，创作才有理、有 法、有情，达到意趣高华的艺术。穷通人情世态则是指要懂得生活，懂得绘画与社会的关系。“世事洞明皆学问，人情练达即 文章”，(清?曹雪芹《红楼梦》)对人情世态不仅要通，而且要穷通。中国画的创作，无论表现花鸟、山水还是人物，皆不能脱离生活、脱离社会、脱离国情，只有根植于民族土壤之中，才能使中国画得到不断的发展。

下边分而述之。 1、手写心记

中国画的写生方法是手写与心记相结合。手写即写生，是中国画观察方法的具体运用。心记是通过对物象的观察、研究、分析和认识，对物性了解后默记于心。二者相互补充，相辅相成，共同构成了中国画写生的基本架构。心记是中国画写生的一个重要特征，它弥补了手写的不足和局限。人物的体态形貌，山水的四季阴晴，鸟虫的飞鸣食宿，花草的迎风带露，各种物态、物情、物理、物性单靠手写是解决不了的。而心记却记录了手写一时无法解决的问题。清邹一桂《山画谱》曰：“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。”

心记对中国画的创作更具有特殊意义。中国画特别是写意类的中国画，创作过程一般不起稿，笔一落纸，物象的形态结构，全靠形象记忆来完成，没有心记的功底，便不能一气呵成，更不会得心应手。 但由于人类生理的局限，记忆往往随着时间的推移而淡漠。而手写不仅可以较长时间地保持物象的形态记录，而且可以引发画家已模糊的记忆并诱发新的想象。特别是当特定的空间、环境与画家的感受和情绪构成某种审美契机时，写生的生动性是任何心记也不能代替的。 就

手写心记与创作的关系而言，手写可以练眼、练手、练心，学习者在对生活物象的反复提炼概括过程中，使手底功夫得到锻炼。心记可以使形象更加概括，特别能突出物象的精神特质而不为物象的繁缛细节所局限。二者各有所长，缺一不可。只有二者相互配合，才能在创作中达到对物象闭目如在眼前、下笔如在腕底的自由境界。

2、把掘物态

树木的高低昂俯、花鸟的千姿百态，晶类各异，如此种种物象物态的变化，皆要从前后反正、俯仰向背、转折高低等各个方面反复观察，研究，目识心记。只有弄清楚基本结构，才能在把握特征的 基础上，对物象概括取舍，并力求形神肖似。对于重要的部分，既要作深入刻画，又要有局部的图像，个别色彩特殊的部分，要有色彩稿或文字记录。把握物态，写生时对物象的表现可结合临摹过的前人范本对照观察，从中找出前人概括变化 的依据和脉络，这对概括能力的提高是十分有益的。 3、总结规律，概括提炼

对品类各异的世间万象，任何一个画家也不可能一一通过写生来认识其物态与结构的细微变化。中国画常常以分类找出共性，以点带面，运用比较的方法找出规律，举一反三。南朝宗炳曰：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱全。”(宗炳<画山水序》)通过对个性的认识，找出共性；通过对共性的掌握，强调个性。则表现的物象既有生活物象的特征，又比生活中的物象更集中、更典型、更概括、更理想化。花鸟画以藤本的藤萝与凌霄为例，它们的藤、花、叶实。际上差异是很明显的，这种差异之间，个性最突出的是花的部分；藤虽也不尽相同，但其缠绕性大，应区别对待。

写生方法

选择形象和角度

花鸟的形态各异、品种万千，所以动手写生之前对物象要有一个观察、分析和研究的过程。首先要全面观察所描绘对象的生长规律和结构特征，要从不同方位对比观察几周后，选好入画的花和入画的角度，有的花从各个角度看去都很入画，有的花俯视才美，才能表现其特点。通常画花时视点可稍高些，这样表现的花冠比较完整；画叶时视点要降低，这样才能反映出叶子正、反、侧面的不同形态。

提炼取舍与意匠加工

自然界的花木精芜并存，而艺术源于生活而高于生活，要发挥作者的主观作用，分清物象主次，主要的要强调，次要的要减弱。这种灵活的写生方式不仅把写生的对象表现得更完美，而且也培养与锻炼想象能力与组织能力。

“意匠”是艺术家对生活素材的加工手段，是艺术家水平高低的重要标志。因此写生物象既要忠实自然形态的基本规律，又要调动主观能动性加以艺术处理。因此，要善于采用提炼取舍等加工手法，变自然形象为艺术形象。 折枝式取景法

折枝式取景是工笔花鸟画特有的一种形式，其特征是形象往往四周都不靠纸边，一枝或一束，包括一组蔬果等，皆属折枝法范畴。可采用铅笔慢写、毛笔白描、工笔淡彩、没骨等各种形式进行写生。． 截取式取景法

截取法是在繁杂的物象中选取最入画的一部分，是折枝法范围的扩大运用。