立面上柱式的组合大量采用了双壁柱，就是把两棵壁柱并排组合成一组，立在一起。这种做法仅仅是为了造成不同以往的节奏上的不规范变化，而置结构逻辑于不顾，因为很显然，壁柱本身就没有支撑作用，两根紧挨着的柱子在结构支撑上更是没有什么用的。
同样不顾结构逻辑，在中央大门的上方，将两层山花套叠在一起。三角形的山花在内，另有弧形的在外。样式很新奇，但却是反理性的，因为，山花，原本是双坡屋面用于收口的端头，套叠两层在功能上而言是没有用的。
两侧的大涡卷很引人注目，由于教堂的中厅的高度是高于侧厅的，因此，在两者之间用一个来回反曲的涡卷作为过渡，这种做法，在之前介绍的阿尔伯蒂设计的佛罗伦萨新玛利亚教堂外立面的设计上已经出现过，但相比之下，我们不难发现，耶稣会教堂的涡卷是立体的，有凹凸变化雕塑感的，而非新玛利亚教堂平面化图案，显示出巴洛克建筑重视雕刻感的取向。这种涡卷在构图上将高的中厅和低的侧厅联系起来，实现了平滑的过渡。 立面的整个构图都将人们的注意力引向中央部分及其顶端，在这部分自下而上依次布置了大门，耶稣会纹章、双层山花，一扇大窗，带法尔内塞家族徽章的盾牌，直至最上面的圣十字架。
中央入口大门和其上的窗户因为较大的尺度以及周围的装饰框架得到了突出地强调，中央开间看上去就好像是一个垂直单位。两层立面挤得满满当当，中央双壁柱还特别组合成一园一方，以区别于边上的组合。
整个立面采用单一色彩的石材砌筑而成，与之形成鲜明对比的室内空间则金碧辉煌，教堂内部各处充满了装饰。教堂的中厅部分采用科林斯双壁柱的两侧作为各个小礼拜堂的分隔，柱身，柱头以及檐部都采用金箔进行装饰，无论是筒拱顶、帆拱还是中央穹顶，都充满了各种装饰，没有一处留白。其中，内部拱顶天花上的彩画是典型的巴洛克绘画作品，完成与1674－1679年间，也就是教堂落成之后100年左右的光景，正是巴洛克艺术的盛期。绘画的题目是《耶稣盛名的胜利》，拱顶中央绘制了深远的天空，参参次次的多群天使和圣徒都以强烈的升腾的态势向云中飞去。画框周边绘制成建筑外檐的檐口和檐头栏杆，使天空显得更加的真实。
还有许多天使和圣徒，从画框外扑向天空，把画框不断的打破。绘画运用了透视法，很准确的表现了空间关系，又运用了光影的衬托，体积感表现得很有力，向上望去，朦胧中，一个个的人物形象非常逼真，建筑、绘画和雕刻融合成了一体，彼此的界限消失了。
教堂的最主要装饰集中于圣坛部分，圣坛位于宽阔的半圆形室空间，装饰富丽而自由，上面的山花突破了古典法式，在中央断开，内置圣象和装饰光芒，雕像生动逼真，极富动感。
耶稣会教堂的室内空间是巴洛克教堂室内空间的典范，将建筑与绘画和雕刻艺术完美的融合在一起，对巴洛克建筑产生了深远的影响。
建筑、绘画与雕刻艺术的结合
巴洛克教堂喜欢大量使用壁画和雕刻，璀璨缤纷，富丽堂皇。 首先让我们来看看巴洛克绘画艺术的特点：
绘画的第一个特点是喜欢玩弄透视法，制造空间幻觉。经常采用透视法延续建筑，扩大建筑空间。例如，在顶棚上接着四壁的透视线再画上一两层，然后在檐口之上画高远的天空，游云舒卷，飞翔着天使；在墙上画几层柱廊或者楼梯厅，仕女悠然来往，在歌坛上方的天花上画出穹顶的内景，在教堂内某个位置看去，可以乱真。
第二个特点是色彩鲜艳明亮，喜欢用大面积的红色、金色、蓝色等，造成强烈的对比。
第三是构图动态剧烈，画面中的人物形象拥挤、扭曲、不安的躁动着，怒立的奔马似乎立刻要把前蹄踏进教堂的厅内，充满了不安与躁动。 第四，绘画经常突破建筑的面和体的界限，绘画本身也经常突破幅面的界限。
图上所示是献给罗耀拉本人的圣伊尼阿齐欧教堂中央的天顶画，题目是“耶稣会的传教活动”，创作于1685年，作者波佐将中厅左右的建筑用透视法画得向天空延伸，高高得耸出几层，空间感和动势更加强烈，看上去惊心动魄。 巴洛克雕刻艺术的特点是：
第一，雕刻与建筑之间没有明显的界限，雕刻都渗透到建筑中去了。
第二，有些雕刻的安置同建筑物没有确定的构图联系，天使仿佛随时都在飞动，只是偶然的落在某个位置。
第三、雕塑富于动态感，少数放在壁龛里的雕像，似乎要突破框框走出来的样子，从而似乎突破了空间界限，扩大了内部空间 第四，雕刻常常是自然主义的，例如用大理石雕刻而成的帷幕、丝穗等。波折宛然，像被微风吹动，真假难辨。 第五、雕刻渗透到绘画中去，壁画或天顶画中有些人物形象用浮雕制作，有些界限模糊。 这样的绘画和雕刻造成了教堂空间的变幻，难以确定琢磨，同巴洛克建筑完全契合。
四泉圣卡罗教堂
到了17世纪中叶，意大利的巴洛克建筑进入了盛期。在这个时期，罗马城中教堂的数量早就已经超过了实际教堂的需求，但是为了装饰城市，为了表示信仰的虔诚，为了庆祝天主教世界的繁荣，大量教区小教堂在罗马建造起来。
这些教区教堂规模都很小，通常只有一个不大的厅，拉丁十字的巴西利卡形制当然就用不上了。因此多采用单一空间集中式的，但是耶稣会又曾经明确，天主教堂不能够采用正方形，因为那是异教徒的建筑形式。因此，新的小教堂多是别出心裁，开始有椭圆形的，六角形性等等，常常玩弄曲线、曲面，在空间中象波浪一样起伏流动，很难确切的把握他们的形象。因为这些教区小教堂的主要目的是装饰、纪念和歌颂，所以形式上的标新立异，变化多端，非常自由。是巴洛克精神最强烈的代表。
其中，教区小教堂中最大胆、最新奇、最富有想象力的作品是罗马的四泉圣卡罗教堂，设计者是波洛米尼。
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四泉圣卡罗教堂是西班牙圣三一教会位于罗马教堂组群的一个组成部分，整个组群包括修道院、一个精心建造的地下室和一个院落。这个以圣卡罗命名的建筑组群位于西克斯图斯五世时期开辟的皮亚大街和费利切大街的交汇处，由于交叉口的周边配有四个喷泉，因而修道院和教堂得名四泉圣卡罗。 教堂于1638年奠基，1641年完成，这个尺寸不大的教堂以其极其复杂的构图而闻名，平面构成上可是说是别出心裁，平面为一个与皮亚大街垂直的纵向椭圆形，这种简单的形式通过沿对角方向收缩，形成四个角上的平面跨间。位于这几个平面跨间之间、入口和半圆室龛室部分的墙面，柱顶盘及退后的山墙曲面显得特别突出。
所与这些形式都被掩盖在一个连续、波动的范围内，由一道“柱廊和一条柱顶盘所确定。廊柱按照一定的节律配置，沿整个周边延伸。位于对角线上的跨件为支撑穹顶拱圈的柱墩确定”
这个教堂只有一个小小的大体呈椭圆形的厅堂，以长轴为纵轴。从内部看，两侧都有深深的龛和波浪状曲面的凹凸推进，并不容易看清楚厅的几何形状。
随着人的位置的不同，空间不断的运动变化，动态强烈，觉得有些难以捉摸的复杂。椭圆形穹顶直接安置在帆拱上，未设鼓座，穹顶的表面布满了几何形格子，是精心制作的仿古藻井，八角形、菱形和十字形的格子按照构图法则逐层退减，越往上越小，夸大了透视感，具有强烈的立体效果，光线从中央洒下来，仿佛是透明的。产生了一种飘升的印象，光线掠过白色的墙面和祭坛的叶饰，最后显示在室内的深处。
穹顶和位于上方的顶塔显得比实际更为高耸甚远。顶塔部分的设计也颇具新意，八个面向内突出，好像是受到了外部空间的挤压。
整个室内空间不是静止的，而是在一个更大的空间范围内相互作用的灵活实体。这种灵活性和隔墙的动态相互应和，通过波动的墙体另空间时而膨胀时而收缩，
教堂的正面非常的独特，呈波浪形。立面分上下两层，上层檐口的中央镶嵌着一个椭圆形的徽章，下层的檐口是完整的，正好凸显出波浪型的流动感。 立面的柱式构图井井有条，各个部分在波浪形中各得其所，柱子立在波谷和波峰之间，规规矩矩，表现出极高的构图技巧。
传说，建筑师波洛米尼在做设计的时候，喜欢使用蜡，就是蜡烛的蜡来做模型，来推敲造性，所以在他的手中，石头的建筑景好像是柔软的。 柱子椅墙独立，体积感、雕塑感很强，充满了巨大的力量。并且由于光影的衬托，立面上的垂直线很突出。
圣卡罗教堂的不远处，是贝尔尼尼设计的圣安德烈教堂，教堂只有一个小小的椭圆形厅，但是以短轴为纵轴。教堂内部光线明亮，变化少，穹顶上装饰的小天使雕像既没有座子、也没有框子，好像一直在自由的飞翔着。
教堂的正立面很简洁，但比例严谨而又和谐，方和圆的对比、大与小的对比，明和暗的对比，虚和实的对比，鲜明而又主次分明。一对大柱子和他们上面的山花控制着全局，使整个立面统一。
圣卡罗教堂和圣安德烈教堂，立面构图新颖，这种新颖主要体现在组合上的出奇制胜，而就每一个柱子看来，从基座、柱础经柱身、柱头到檐部，都依照古典柱式的原则。从这个意义上而言，巴洛克与古典建筑之间的联系是紧密不可分割的。
巴洛克建筑艺术炫耀财富、富丽堂皇，大量使用贵重的材料，充满了装饰，色彩鲜艳，珠光宝气。在建筑局部的处理上，以古典建筑元素为基础，追求新奇。建筑师们标新立异，创造出前所未有的建筑形象和手法层出不穷，他们创新的主要路径是赋于建筑实体和空间以动态，或者波折流转，或者骚乱冲突；其次，打破建筑、雕刻和绘画的界限，使他们相互渗透；再次则是不顾结构逻辑，采用非理性的组合，取得反常的幻觉效果。并在装饰中增加自然题材。
法国古典主义
大家应该都记得，法国，在中世纪末期诞生了辉煌的哥特建筑。今天我们要介绍的是 17世纪，法国的古典主义建筑，是继哥特建筑之后，法国古典建筑发展的又一个高峰。
16世纪初，法国发展成为统一的民族国家，意大利文艺复兴的影响来到了法国，许多的意大利艺术家和工匠被聘请到法国的宫廷，其中最著名的就是达芬奇这位巨匠。
古典文化的流入，使法国建筑开始使用古典柱式，并渐渐反客为主，成了法国建筑构图的基本因素，而且也渐渐趋向严谨。法国独特的传统，被古典柱式所取代了。
到了 17世纪的中叶，路易十四统治下，王权演化成绝对君权，形成了古典主义的宫廷文化。
古典主义又是唯理主义的。17世纪，正是自然科学大进步的时期，数学、物理学、化学、力学、天文学、生物学、解剖学都彻底的突破了神学的束缚，有了自己的基本方法和观念，着手建立体系。于是，哲学中产生了唯理主义和实证主义。在法国，笛卡尔的唯理主义占了主导，笛卡尔认为，客观世界是可以认识的，强调理性在认识世界中的决定作用，否定“感觉经验”的的真实性，认为只有天赋的理性才是“绝对”可靠的，只能以它作为方法论的唯一基石，因此，几何学和数学就是无所不包的、一成不变的，适用于一切知识领域的理性方法。这与古典建筑强调以比例决定客观美的原则是一致的。
唯理主义成为了宫廷文化的哲学基础，中央集权的统一国家建立了在专制君主之下的秩序和有效的政府机器。笛卡尔就是个君主主义者，他认为，君主专政的社会和政治制度是最有秩序的，体现了理性的力量，君主是普遍理性的最高体现者。唯理主义反映了国家当时的政治需要，他便顺利成章的成了宫廷文化的思想武器。
唯理主义的宫廷文化，这就是古典主义。
路易十四的宫廷，作为法国最高的统治者和立法者，为了严密的控制国家和社会，便致力于在一切领域建立规则和标准，为了保证它的“伟大的时代”的文学艺术都具有“伟大的风格”，以彰显他的伟大、光荣和正确，路易十四设立了一批学院，包括绘画和雕刻学院、舞蹈学院、科学院、音乐学院和
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建筑学院等等，这些学院的主要任务之一，就是在文化的各个领域里指定严格的规范和相应的理论。
建筑学院的第一任教授布隆代尔是古典主义重要的理论家，他曾明确地指出，美产生于度量和比例，建筑的美在于局部和整体之间以及各个局部之间的整数比例关系，他们应该有一个共同的度量单位。只要稍微偏离这个关系，建筑物就会混乱。这种唯理主义的美学管，早在古希腊时代就由毕达哥拉斯和柏拉图提出，断断续续，传承到 17世纪，终于形成了系统而完备的理论。
当然，最合乎古典主义基本要求的就是古典柱式。首先，它在古代就具有相当严密的、稳定的规则，“度量和比例”都精致、和谐、优美。
其次，柱式建筑庄严稳重，雄伟而精致，表现了古罗马帝国和他的皇帝们的伟大和光荣。而这时的路易十四以古罗马皇帝自比，把法兰西看作是古罗马帝国的后继者，所以，柱式正是宫廷文化所需要的。
卢浮宫东立面
卢浮宫是大家都很熟悉的世界三大博物馆之一，历史上它曾是法国皇帝的城堡、宫殿和博物馆。始建于1204年，以收藏丰富的古典绘画和雕刻而闻名于世，是法国文艺复兴时期最珍贵的建筑物之一。始建于1204年，在十字军东征时期，为了保卫北岸的巴黎地区，当时的国王菲利普二世在这里修建了一座通向塞纳河的城堡，主要用于存放王室的档案和珍宝，当时就称为卢浮宫。此后经历了多次的增建、拆建、扩建、重建等工程，今天我们要介绍的是 17世纪建设的法国古典主义的代表作，卢浮宫的东立面。
1660年代初，卢浮宫基本完成了，这是一座文艺复兴式的四合院，但这个时候，正如我们在上一次课程中介绍的，文化的风向已经开始变得不一样了，巴洛克艺术风格开始盛行，文艺复兴的式样不再时兴了，卢浮宫的正立面，也就是东立面，正对着一座王室的礼仪性的教堂，他们之间广场的南端，联系着塞纳河上的一座桥梁，过桥不远便是巴黎圣母院。因此这个东立面十分的重要，宫廷决定重建。
1663年，法国的一些宫廷建筑师按照当时兴起的古典主义原则做了一批设计，送到意大利争求意见，被几位红极一时的巴洛克建筑大师们嘲笑了一番。 1665年，国王路易十四用迎接友好国王的礼仪，铺上红地毯，将贝尔尼尼请到巴黎。贝尔尼尼按照罗马巴洛克式府邸的样式做了一个设计，柱式组合的节奏比较复杂，中央采用一段凹弧衬托出一个圆柱体。法国的建筑师们一直抵制这个设计，在审查过程中，不断的使它“净化”，取消了一些巴洛克的装饰。
贝尔尼尼回国后，法国建筑师伺机说服了宫廷，最终放弃了贝尔尼尼的方案。1667年，批准由勒·伏、勒·布朗和佩罗重新设计，三位大师最终拿出了一个古典主义的方案，3年之后建成。标志着法国古典主义建筑的成熟，卢浮宫东立面是法国古典主义建筑的里程碑。
总体而言，卢浮宫的东立面体现了法国君主制度的理想，建筑师重新启用柱廊来装饰这个立在中世纪宫殿前的立面，通过纯粹古典的方式，赋予它庄重严肃和宏伟的面貌。底层形成朴素的实体基座。基座上立长排柱廊，宏伟的科林斯列柱成对配置，上部连续的檐部突出了建筑的水平特点。透过构件的不断重复进行延伸。墙面有五个不同特点的区段组成，中央及两端通过突出形体加以强调。统领整个立面的中轴线形体上冠以三角形山花。两端突出部分采用了凯旋门的样式，形成了体量坚实的阁楼状形体。在这部分采用了壁柱，仅中央开洞口处，通过成对组合的柱子和壁柱加以强调。在角上“楼阁”和中央突出形体之间的外墙，柱式和立面分开，独立的柱子形成了一个高大但进深比较浅的敞廊，相邻双柱之间，间距较大。
整个建筑通过实体和骨架结构的结合，表现室内外的交互作用，这种作用既积极又不失含蓄，很少有那个建筑能将秩序何变化的辩证关系表现得如此杰出，这种做法一直影响法国长达一个多世纪。
从某种意义上可以说，最终完成的立面是在贝尔尼尼设计的基础上发展而来的。 采用双柱柱廊是以伯拉孟特的卡普里尼府邸为榜样。 科林斯柱式地采用时参考了巴勒贝克残破的遗迹样式，
将柱式和山花相结合则使王室立面具有了罗马庙宇的神圣造型，从而构成王室权威的象征。 透过柱廊的成对立柱，隐现出沉浸在昏暗中的龛室和底面，整个构图充满了张力。
将可用于一切时代的古代遗产和哥特教堂中厅与侧厅之间那种令人难忘的半通透表现揉合在一起。 除了这些古典元素，再看看古典主义强调的“度量和比例”在卢浮宫东立面的运用。
卢浮宫立面全长172m，高28m，上下分为三段，按一个完整柱式构图，底层做成基座模样，顶上是檐部和女儿墙。二、三层是主段，立通高的巨柱式双柱。左右分为五段，以中央突出的一段为主，为三开间，上面有三角形山花，统领全局。两端各突出一间，作为结束，比中央略低一级而不设山花。这种上下分三段，左右分五段，以中央一段为主，等级层次分明的构图，是古典主义的典型特征，不但在各种建筑中普遍使用，而且也称为城市规划和园林布局的基本原则。图解着以君主为中心的封建等级制的社会秩序，同时也是对立统一法则的成功运用。
卢浮宫东立面的构图使用了一些简洁的几何结构，例如，中央突出部分宽28m，与高度相同，是一个正方形。两端突出的部分宽24m，是柱廊宽度的一半。双柱与双柱间的中心线相距6.69m，是柱子高度的一半。基座部分的高度是总高度的三分之一，等等。因此，整个立面十分简洁清晰。它形体简洁，装饰不多，色彩单纯，可以一目了然。特别要指出的是，双柱的使用丰富了光影和节奏的变化，而且更加雄伟有力，正是王家宫殿所追求的威仪。但是，他是不合结构逻辑，是非理性的，本来常用在巴洛克建筑中，显见出古典主义中巴洛克理念的渗透。
卢浮宫立面引起的这场巴洛克与古典主义之间的争论，最终以学院派古典主义的胜利而告终，直接地说明了，在当时的法国，人们对艺术的理解。
恩瓦立德新教堂(荣军院）
恩瓦立德新教堂（1680-1706）,也称之为荣军院，是法国 17世纪最经典的古典主义建筑。
教堂建造在巴黎市中心塞纳河左岸的残废军人安养院，目的是为了表彰那些“为君主流血牺牲的人”。教堂的设计似乎是参考了罗马的圣彼得大教堂作
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为原型，设计师小孟沙采用了接近于方形的希腊十字平面，与圣彼得大教堂不同的是，采用了圆形的交叉处，并环绕着中央的这个圆形空间向外伸出了横厅短翼，周边配置独立的巨柱。巨大的科林斯柱式进一步突出室内构图的垂向特点，成对配置的柱子则再次强调了主要轴线。柱式组合表现出严谨的逻辑恶性，脉络分明，庄严而高雅，没有宗教建筑的神秘感和献身精神。
有力的鼓座高高举起饱满有力的穹顶，构成了集中式的纪念碑形体。高达105m，是安养院的垂直构图中心，教堂内部明亮，装饰很少，石料袒露着土黄色的本色，没有外加的装饰。穹顶结构三层，从内部可以看到两层，第一层穹顶表面设藻井，通过其中央的巨大圆洞，可以看到第二层穹顶的天顶画。直径 27.7m的大穹顶却利用结构的两个层次和光线造成了天宇寥廓的幻想，正中，画着耶稣基督，尊贵而高远，引发人们的崇拜之情。绘画将罗马耶稣教堂天顶画的意境用建筑手段空间化了，因而更显得真实。
由于建筑采用了集中式的平面构图，配置都很高，因而有人认为，路易十四可能一度是打算将其陵寝安放在这里，不过，到头来，是另一位帝王在这里找到了他的安息之地，拿破仑·波拿巴。
在室外，通过把集中式平面和一个供军人使用的简单的中厅连在一起，实现了两种建筑要素：带入口柱廊的方形基座和宏伟穹顶的完美结合。 在方形的基部，高两层的门廊向前突出很多，立面自下而上，成对配置的柱子再次成为墙面节奏的分划手段，并使建筑有不同寻常的造型表现。从边侧到中央门廊处，建筑形体逐渐升高，立面造型的深度也越来越大。
室外穹顶也同样被赋予了向上的动态，其鼓座上不同寻常的加了一个很高的顶楼，它和挺拔的穹顶及顶上的尖塔一起，使建筑产生了高塔般的构图效果。高耸的鼓座就这样被分为了上下两层，下层沿对角线方向出壁垛，其位置和室内圆形平面的教堂对应，壁垛端部和墙面出双柱，上层相对下层壁垛处，出过渡性的扶垛，其间，窗户为有彩绘的第二道穹顶采光。最外一层穹顶立在小的圆形基台上，上部透空的顶塔以镀金的小方尖碑作为结束。就这样，从下部严谨的构图逐步过渡到配有生动华丽装饰的顶部。
最后完成的这个王室教堂如塔楼般耸立在建筑群之上，很远就能看到他那镀金的穹顶，完成与 1706年的，这个高达 105m的穹顶，经常使人联想起罗马的圣彼得大教堂。
总体而言，教堂的外形主要的是古典主义的简洁、明确、和谐以及水平划分，但是鼓座上以檐口的断折显示出巴洛克的节奏跳动和强有力的垂直划分。穹顶面上 12根肋之间铅制贴金的“战利品”浮雕，在绿色底子上托出，辉煌夺目。它们点出了建筑的主题，他其实不是一座宗教建筑，是为了炫耀路易十四的武功而建造的。依附于宗教信仰而服务于现实的政治利益，这是君主专制下建筑经常担当的任务。
凡尔赛宫的园林
凡尔赛宫位于巴黎西南14公里，1682年－1789年间，是法国首府级政府所在地，是法国古典主义建筑的代表作品，以宫殿建筑及园林艺术成就闻名于世。
宫殿占据着构图的中心位置，通过其长翼将基址分成两部分：一边是花园，另一边为城市。宫殿广场前是一个检阅场，从这路放射出三条笔直的道路进入市区，中央的一条与后面的园林主轴遥遥相接。这是一个象征：供电在正中高地上，王权一方面统治城市，一方面统治乡村。城市和乡村在国王的统治下，井然有序。凡尔赛宫充分表现了 17世纪城市的精髓，结构清晰明确，在体现权威的同时充满了活力和开放精神。
凡尔赛宫本来是路易十三喜爱的打猎场所，路易十四决定在这里建宫殿后，曾花了很大的力气扩大基地，整治周围的环境，进行引水和排水工程，使之成为欧洲最大最宏伟的宫殿建筑群之一。
在这里，我们为大家介绍的是凡尔塞宫的园林，对于宫殿和外部环境来说，建筑和花园之间的联系是最重要的问题。和宫殿一样，花园的布置要符合礼仪的要求，还要纳入许多寓意的内容，它要在礼仪规章允许的范围内，尽可能为消遣娱乐服务，同时为大量的宫廷节庆活动提供优美的自然环境和背景。
在这些活动中，将太阳王视为阿波罗的化身一直是重要的主题，在塑造太阳王的形象上，花园所起的作用实际上并不亚于宫殿本身。
在路易十四晚年，他设想了一个通向花园各主要站点的旅程，人们从宫殿出发到达台地，台地前面，是两个矩形水池，从这里，人们可以远望整个中轴线，从阿波罗水池、大运河直到远方的地平线，世界就这样表现为一个有序的空间，在阳光照耀下，天空浮映在水面上。
凡尔赛宫南北长 400多米，正面朝东，园林在它的背面，也便是西面展开。几何格网式的道路，中轴线长达 3公里，统领全局，在局部在形成些次要的轴线式布局。一层层的主次等级关系很明确，正好图解了中央集权的君主专制政体。贴近宫殿西墙的是花园，中央台地上有一对水池，映照着宫殿的壮丽。水池台地的南北布置图案式的植坛。北侧的植坛之外是浓密林荫下的喷泉小径，通向海神湖，景色幽深。南侧植坛之外，下20几米宽的百部台阶，是以桔树为主的花圃，在外侧是一个大湖，有 682m长，134m宽，景色开阔，令人作烟波之想，和封闭的北侧形成强烈的对比，这座湖叫做瑞士兵湖，以纪念为建造这座园林的王家近卫瑞士兵团。
从水池台地西边下大台阶，便是一座圆形的大水池，中央立着拉东纳的像。她是太阳神阿波罗的母亲，一手护者幼小的阿波罗，一手似乎在遮挡四周向它喷来的水柱。水柱是从一些蟾蜍的嘴里喷射出来的。
根据希腊神话，拉东纳是天神宙斯生下阿波罗之后，被天后驱逐流亡，不得已向农夫们祈求食物，而农夫竟然向他吐唾沫，宙斯知道后大怒，将这些不知天高地厚的农夫变成了蟾蜍。这座喷泉隐喻了路易十四幼年曾遭贵族围攻，在母后的保护下度过难关的往事。
从拉东纳喷泉向西，沿着中轴线延伸一块草地，称之“绿毯”或者“王家大道”，长330m，宽36m，两侧站立着白色石像，都是神话中的角色。南侧中央有所谓的“黎塞留的维纳斯”，是雕刻家勒格罗斯根据黎塞留大主教收藏品中的一个古代无头半身像的启示尔做的。
石像之外是“小林园”，划分为 12个区，被树木密密的围住。每个区都有一个主题，或者是水剧场，或者是环廊，有一个是人造的假山洞，里面安置了几组雕像，表现了太阳神阿波罗巡天之后回来休息时和仙女们嬉戏游戏的场景。
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