为内外两层，中间呈空心状，内部由8根主肋和16根间肋组成，构造合理，受力均匀。肋间，再做横向的肋将其拉住。伯鲁乃列斯基在完成这一空中巨构的过程中没有借助於拱架，而是用了一种新颖的相连的鱼骨结构和以椽固瓦的方法从下往上逐次砌成。圆顶呈双层薄壳形，双层之间留有空隙，上端略呈尖形。巨大的穹顶依托在交错复杂的构架上，下半部分由石块构筑，上半部分用砖砌成。
穹顶顶部的正中央有希腊式圆柱的尖顶塔亭，既有采光的作用，也有进一步稳定结构的作用。人们可以登464级台阶通过环廊到达穹顶内部。从这里还能眺望佛罗伦萨的街景。在教堂的地下有大圆屋顶的设计者伯鲁乃列斯基的墓。 穹顶内部陈列了米开朗琪罗雕刻的圣彼德像和乔尔乔·瓦萨里的巨幅壁画《末日审判》。
这座穹顶的历史意义是：第一，天主教会把集中式平面和穹顶看作异教庙宇的形制，严加排斥，而工匠们竟置教会的戒律于不顾。虽然当时天主教会的势力在佛罗伦萨很薄弱，但仍需要很大的勇气，很高的觉醒，才能这样做。因此，它是在建筑中突破教会的精神专制的标志。
第二，古罗马的穹顶和拜占廷的大型穹顶，在外观上是半露半掩的，还不会把它作为重要的造型手段。但佛罗伦萨的这一座，借鉴拜占庭小型教堂的手法，使用了鼓座，把穹顶全部表现出来，连采光亭在内，总高107m，成为整个城市轮廓线的中心。这在西欧是前无古人的。因此，它是文艺复兴时期独创精神的标志；
第三，无论在结构上还是在施工上，这座穹顶的首创性的幅度是很大的，这标志着文艺复兴时期科学技术的普遍进步。16世纪的传记作家、建筑师瓦萨里热情地说，这个穹顶同四郊的山峰一样高，老天爷看了嫉妒，一次又一次地用疾雷闪电轰击它，但它屹立无恙。穹顶是文艺复兴早期建筑的代表作，也是佛罗伦萨城市建筑的标志性建筑，它把文艺复兴时期的屋顶形式和哥特式建筑风格完美地结合起来了，有明显的过渡特征。
圣老楞佐教堂和圣骑士
佛罗伦萨大教堂的穹顶相比，伯鲁乃列斯基后期的古典风格更为明显，伯鲁乃列斯基对古罗马的建筑进行了长期的考察，并重新采用了古典的造型元素和构图、半圆形拱廊、古典柱式、古典檐口、古典装饰等, 将文艺复兴的建筑向“古代罗马”的古典建筑文化复兴，因此，我们说，在建筑语言上，文艺复兴是复兴了古罗马古典建筑语言。
其中，由伯鲁乃列斯基设计的佛罗伦萨圣劳伦佐教堂是典型的代表。这座教堂是美第奇家族在佛罗伦萨创建和改造的诸多项目中的一个。
整个建筑群包括两个柱廊院子，伯鲁乃列斯基设计的圣劳伦佐教堂、老圣器室以及后面米开朗琪罗设计的新圣器室及美第奇墓，图书馆前厅和图书馆的阅览室，以及16世纪末叶以后增建的王室礼拜堂和圆厅组成。
圣劳伦佐教堂的东端，最初是围绕着穹顶交叉处和横厅布置的带帆拱拱顶的方形礼拜堂和一个圣器室。然后再按照修道院的模式扩大了西侧的中厅，成为了一个拉丁十字平面的教堂。主体部分为又长又宽的中厅，两侧有边廊，相对较小的横厅和中厅相遇，形成方形的交叉处，最东面，以一个充当歌坛的大礼拜堂做为结束，两侧另有若干个较小的礼拜堂。这种平面类型显然是来自于罗马早期基督教巴西利卡式的教堂。
伯鲁乃列斯基以交叉处的方形为出发点，所有其它组成部分都按照明确的序列和比例围绕着它布置。这种巴西利卡式的平面由于加了一系列的附属建筑，例如老圣器室和沿中轴与之对称发展的后建的新圣器室，以及环绕横厅布置的侧面的礼拜室等，使空间具有了集中式建筑的特点。
以方形的交叉处单元为基础，通过简单重复这些方形元素组成了歌坛和横厅。中厅由四个基本方形组成，边廊也是方形的，但每个只有主要单元面积的1/4。为了保持对称的特点，歌坛两边的礼拜室和边廊开间具有同样的尺寸，为了凑够数目（每边5个）只能将这些礼拜堂绕横厅布置，另在一个角上留出空间布置老圣器室。
以后又在边廊外增加了12个小礼拜堂，通过外墙上的洞口与边廊相通，形成一些小的矩形空间，面积仅有边廊开间的一半。圣劳伦佐教堂的平面是根据最简单的1:1、1:2、1:4的数学关系，比例重新成为控制和制约建筑空间的重要元素，这种对古典建筑的回归，反映出的古人对称和音乐的均衡，暗示了古典建筑的全面回归。
中央的中厅采用了带拱廊的平顶空间，两侧的边廊都是半圆形的拱顶，中厅可以通过高窗和边廊的圆窗得到充分的采光。后期增建的侧面礼拜堂光线较暗。
在半圆形拱券，以及圣劳伦佐教堂的中央穹顶处理上，我们看到了像教科书一样标准的帆拱以及半球形穹顶的回归，哥特建筑语言中最重要的建筑和结构元素，尖拱彻底的消失了。与之相对应的，在半圆形的券脚下方，久违了的古典柱式的柱子又开始出现。文艺复兴的建筑回归古罗马建筑经典的要素，一点一点的回到人们的记忆中，深入到人们的心里。教堂集中而稳定的氛围与中世纪神权至上的气氛发生了本质的变化。
空间透视的延伸在底层装饰图案上得到充分的表现，室内构造也可以从装饰分化上看出来。装饰细部都经过仔细推敲并且受控于一个单一的比例尺度。圣劳伦佐教堂部件构造新颖、形式纯净朴实、比例简洁协调，完全符合当时返回古代作品精神的理想。是文艺复兴早期建筑的典范。 在美帝奇家族直接关照下进行改造的圣罗伦佐教堂的老圣器室，经常被拿来作为典型的例子，以说明伯鲁乃列斯基式空间的逻辑演化。
这是个平面呈方形的简单建筑，由一个立方体状的主要空间构成，通过帆拱形成向穹顶底部内接圆形的过渡。帆拱上承半球形的伞状穹顶，外部形成鼓座和锥形屋顶。由于圣器室同时作为美第奇家族的祠堂和陵墓，其奇特的塔形形式，外带扭曲的沟槽，显然是效仿耶稣撒冷的圣墓。 帆拱重新回到建筑上，并且赋予它一种数学般精确抽象的新型外观，在此基础上演绎出各种穹顶的形式，是伯鲁乃列斯基的一大贡献。
阿尔伯蒂的建筑理论与设计
相比伯鲁乃列斯基，小他27岁的阿尔伯蒂并没有那么伟大的建筑作品，但却以其教科书式的建筑理论著作和小型建筑，为文艺复兴后期的发展奠定了基础。
17
阿尔伯蒂的名著《建筑论》（又名：阿尔伯蒂建筑十书）完成于1452年，全文直到1485年才出版。这是文艺复兴时期第一部完整的建筑理论著作，也是对当时流行的古典建筑的比例、柱式以及城市规划理论和经验的总结。它的出版，推动了文艺复兴建筑的发展。
在这里我们看几个例子，首先，是人体与教堂的关系，阿尔伯蒂指出，均衡和比例是最为重要的，必须按照优美人体各器官的组成方式制定出一个准确的比例关系。大自然就是这样创造了人体，面部从下巴到前额顶部发根处为整个身高的十分之一，其他的肢体也都有自己的比例权衡。
神庙各部分的尺寸也迎合整体的度量密切关联，人体的自然中心是肚脐，如果人仰卧在地，手脚张开以肚脐为中心作圆，那么手指和脚趾就能接触到圆周。因而，如果说大自然塑造了人体使其肢体和整个身体形成一定的比例关系，古人同样制定章法，规定在完美的建筑中，各部分必须相对保持精确的均衡关系。从这张图上，可以看到简洁有力的多立克柱头与刚毅硬朗的男性脸部轮廓的关系。
这种以人体形式作为所有比例度量首要因素的观念，构成了文艺复兴建筑的基石，也是它与哥特建筑最明确的区别所在。建筑的审美重新回到了古代希腊和古罗马以比例作为衡量客观美的古典建筑。
佛罗伦萨新玛利亚教堂
15世纪中叶，阿尔伯蒂受到委托，设计了佛罗伦萨的新玛利亚教堂的立面。在这里，他显示出了天才的艺术变通能力。由于构图中纳入了原有的中世纪部件，作为一种统一立面的简单手法，他于哥特建筑底面前布置了一系列壁柱和附墙柱，巨大的半柱向外突出，柱上的檐口和基座是一种到当时为止，托斯卡纳地区尚未见过的原型，他们和主入口处深凹的拱券均为来自罗马的手法。
立面中间横以颇高的胸墙区，将上层壁柱立面和下层分开。中部圆窗是原来的哥特建筑的延续，沉重的压在下面的胸墙上，双涡卷花式第一次用来掩盖边廊的单坡屋顶，形成了上下两层，中央高，两侧低之间的过渡。 这种做法对以后，特别是17世纪巴洛克建筑产生了深远的影响。
从新圣玛利亚教堂开始，这类涡卷造型成为文艺复兴和巴洛克建筑立面设计最重要的构图元素。
在这个立面上，阿尔伯蒂采用大型组合单元的构图理念无疑具有罗马的渊源。但是，完成的手段主要是来自托斯卡纳的地方传统，从而构成了另一个引人瞩目的特色。
镶嵌花纹、柱头类型，装饰母题乃至涡卷造型，都可以在佛罗伦萨建筑中找到原型。阿尔伯蒂的杰出天赋正式表现在这种综合能力上。
鲁切拉伊府邸立面
阿尔伯蒂更纯粹的向传统回归的设计是佛罗伦萨鲁切拉伊府邸的立面设计，这是第一个完全采用古典柱式进行立面分化的官邸建筑。
阿尔伯蒂采用柱式构图的主要目的是为了强调建筑的庄严宏伟，他坚信，建筑的规模和宏伟程度应该反映主人的地位。当然，这样的方式也可以明确的区分楼层。墙面垂直向叠壁柱的做法，实际上是来自于古罗马大角斗场的构图，但是在细部上，并没有完全采用传统的多立克-爱奥尼-科林斯柱式序列。
底层采用了一种接近多立克但实际上什么都不是的造型，而在主层采用了相当准确而且十分华丽的科林斯柱式。顶层似乎是一种更简单的科林斯柱式，可能是沿袭大角斗场采用两种科林斯柱式的做法，也可能是想做另外一种新的样式。
阿尔伯蒂进一步明确了壁柱立面的原型，这类母题实际上已经在以前的一些绘画和浮雕的建筑被精神能够有所表现，但像这样有意把壁柱体系和意大利传统的粗石面立面相结合则是阿尔伯蒂的创造，对后世影响很大。立面上精细优美的壁柱体系是纯粹的装饰构件。
在这个立面上同样可以看到来自罗马的其他影响，例如，带有“网状砌面”图案花纹的基座部分，比例宽阔的大门，底层的小矩形窗等。
另一个重要的创新是各层面石的砌层和尺寸分级变化，使墙面造型更具有装饰效果。按照传统的佛罗伦萨建筑方式创造出一种质量完美的新型构造体系和综合风格。
曼图亚圣安德烈教堂
1470年，阿尔伯蒂设计了一个很完美的建筑，曼图亚的圣安德烈教堂。
阿尔伯蒂采用了不设回廊的传统的拉丁十字平面，上方采用半圆形的筒拱拱顶，由于侧推力较大，因此在中厅的两侧交替布置了一系列礼拜堂和支撑。中厅主要东西轴线由于侧面交替跨间形成的横向轴线而有所削弱。因此产生了不同于以往的主要轴线的方向感。
这样做的意图是要创造出一个比以前任何建筑都更高更宏伟的大型筒拱顶。由此形成的室内空间整体效果给人留下了极为深刻的印象。占主导地位的简单宏伟的纵向中厅上的拱顶跨度17m，由很厚的侧墙支撑；两边同样带筒拱顶的侧面礼拜堂与内置的小房间的柱墩交替布置，其效果比此前的任何建筑都更接近古代原型，表达出了强烈的沉重的建筑效果和古罗马风范。
墙体造型也很突出，筒拱顶顶盖拱脚稍稍提高，所提高的高度按照被檐口挑出遮挡的比例确定。空间比例就这样通过实现透视法则的运用得到了调整和完善。
教堂的立面设计是将凯旋门式的母题和仿神庙的立面相结合的产物。整个立面山墙由四根位于高大基座上的巨型壁柱分划，上面承接檐口及山墙。中央开间为一个巨大的拱券门廊，上面有优美的藻井拱顶，深深的门廊洞口实际上部分重复了中厅的内立面，反映了中庭的空间。
帕拉第奥的建筑设计
安德烈帕·帕拉第奥是意大利文艺复兴晚期著名的建筑师，常常被认为是西方最具影响力和最常被模仿的建筑师，他的创作灵感来源于古典建筑，发展
18
了自己的古典主义风格，对建筑的比例非常谨慎。
帕拉第奥主要活动于维琴察和威尼斯等地，截至十六世纪四十年代，帕拉第奥一直运用古典建筑的原理为维琴察的贵族设计了一系列的乡村别墅和城市宫殿。同时，他也首次提出了带有古典柱廊的乡间别墅建筑著名。十六世纪六十年代，他开始转向宗教建筑的设计。
1570年，他出版了名著《建筑四书》（I Quattro Libri dell'Architettura），该书概括讲述了他的建筑原理，为建造者提供了可行的建议。此书被翻译成多种语言，把他的建筑思想传向欧洲乃至全世界。从18世纪开始，帕拉第奥的名字成为了完美建筑的象征，无论是欧洲还是美国，都有所谓的帕拉迪奥式建筑。在历史上具有深远的影响。
让我们一起来看看帕拉第奥设计的威尼斯圣乔治主堂。
始建于1565年的圣乔治主堂是帕拉迪奥设计的第一个大型宗教建筑，作为城市主要的本笃会教堂，布局上更多地是考虑到修道的要求。
教堂采用中世纪以来流行的巴西利卡式的布局方式，平面为拉丁十字平面，其中考虑到以神职人员的修道为主，因此中厅较短，配有边廊，横厅的端部以半圆形室作为结束，交叉处的屋顶为穹顶。中厅边廊的体系一直延伸到交叉处后面的一跨，中厅部分伸展成很长的后殿，在后殿的部分，宽度要比给普通信徒使用的中厅更长更宽，并且使用交叉拱顶，由开沟槽的独立圆柱支撑。
从平面上看，圣乔治主堂的穹顶距离大门要比人们预想的近得多，这是因为，每年庄重的奉献节期间，总督都要在大量人群的陪伴下到访这座教堂。活动期间，除了原有的唱诗班外，还有陪同总督一块来的圣马可唱诗班助阵，也就是说，在平时他们只需要容纳一支规模不大的修院唱诗班和少量会众，而每年却有一次要容纳数个唱诗班和大量人群，因此产生了圣乔治教堂这种又短又宽的奇特的平面形式。
三开间的中厅上面采用了筒拱顶的结构形式，侧边开弧形窗，边廊采用交叉拱顶。坚实的柱墩将中厅和边廊明确分开，但并不显得特别的沉重。因为这些柱墩是由垂直部件精巧构成的有机实体：朝向中厅的一面在高基座上布置巨大的复合式半柱，拱廊拱券起拱的下面是较矮的成对壁柱，在交叉处壁柱与巨大的半圆柱比邻，形成组合构图。边廊有成组布置的科林斯壁柱分划壁柱之间立半柱。只有后殿和教士歌坛之间的成组立柱能从各面观赏。 所有这些拱顶和分化样式，都是经过准确的推敲。圣乔治主教堂的创作灵感是来自“古代基督教堂”。在文艺复兴时期，人们认为古代建筑是有史以来人类所创造的最高尚最华美的典范，应该用来表现至高无上的建筑作品——基督教的上帝居所。在圣乔治教堂，今天的参观者同样能感受到这种庄严的氛围。
室内的拱顶和墙面都是纯白的抹灰，再这样的背景下，灰色的半柱、壁柱和拱券显得非常突出，高耸的内部空间从拱顶上的大窗得到良好的采光。室内给人总的印象是质朴、明晰、光亮和清澈，这也是帕拉第奥心中最适合教堂的氛围。他自己谈到：在所有的色彩当中，没有哪一个比白色更适合教堂，因为这一色彩的纯净，正如生命的清澈单一，最和上帝的心意，既是要做彩绘，也不要引起题材而吸引人们对圣事的注意。
立面处理采用了反映内部布局的科林斯壁柱。中央部分四根半柱立在高高的基座上，上面冠以类似神庙的山墙，较小的柱式支撑两侧的半山墙。 在这里，帕拉迪奥设计教堂立面的时候显然是借鉴了古代神庙柱廊的形式。由于中厅和边廊的高差很大，因此在中厅的立面前布置巨大的复合柱式，两侧边廊则布置较矮、突出也比较少的科林斯柱式，上面承山墙，山墙的坡度和屋顶的坡度平行。中央的柱式通过较强的造型突出起伏在扁平的侧面前。
这种按照古代方式设计教堂里面的愿望和追求体现了文艺复兴时期人文主义的觉醒，弥合了中世纪千年的教堂立面与古典时代断裂的鸿沟。
伯拉孟特的第一阶段方案
圣彼得大教堂(Basilicadi San Pietro in Vaticano)，其标准名为圣伯多禄大教堂。它是基督教大公教会（天主教会）的教堂，大公教会教徒的朝圣地与梵蒂冈罗马教宗的教廷，是世界五大教堂之首。是现在世界上最大的教堂，总建筑面积2.3万平方米，宽约115米，长约211米，最多可容纳近6万人同时祈祷。这座伟大的教堂是文艺复兴时代伟大创造力的纪念碑。
这是一张圣彼得大教堂与巴黎圣母院在统一比例尺下的平面图，希望可以帮助大家体会和了解教堂的巨大尺度。
教堂前面是能容纳30万人的圣彼得广场，广场长340米、宽240米，被两个半圆形的长廊环绕，每个长廊由284根高大的圆石柱支撑着长廊的顶，顶上有许多教会史上有名的圣男圣女的雕像，雕像人物神采各异、栩栩如生。
圣彼得大教堂从1506年开始建设，至1626年完成教堂的主体建筑，从图上我们可以看到，有不计其数的建筑大师和艺术家参与到教堂的建设当中，可以说，圣彼得大教堂建设的历史就是一部文艺复兴盛期的建筑史。
下面就让我们来看看这座经过100多年的时间，建造而成的大教堂的建设过程与杰出成就吧。
1503年-1513年在位的教皇尤里乌斯二世，是文艺复兴期间最著名的艺术保护者，他在位的期间也正好与盛期文艺复兴的短暂时期相契合。以鼓励艺术创作而闻名的这位教皇，比当时任何人都更能欣赏伯拉孟特、拉斐尔和米开朗琪罗的天赋，并使他们的才干有充分发挥的机会，从而使文艺复兴艺术达到高度的繁荣。
新的圣彼得大教堂是尤里乌斯二世时期开始的最主要的建筑规划项目，也是文艺复兴时期最大和最重要的建筑，始建于1506年，与1626年竣工。 项目是在君士坦丁时期建设的老圣彼得大教堂的基址上建设的，在决定重建教堂之后，伯拉孟特的平面被选中。直至1514年去世，伯拉孟特一直是这项工程的总建筑师。
相传，伯拉孟特在一篇文章里写道：“我要把罗马的万神庙举起来，搁到和平庙的拱顶上去。”和平庙又称君士坦丁巴西利卡，在罗马城中央。拱顶跨度25.3米，非常雄伟。
伯拉孟特的方案采用了典型的希腊等臂十字平面，四臂比较长，底层半圆形室从十字形各翼向外突出，十字形角上还有小的穹顶，立面两边设塔楼。因此平面接近方形，四个立面完全相同，是一个表现集中式布局的教堂建筑。
19
教皇和伯拉孟特把圣彼得大教堂当作历史纪念碑来设计，所以采用了希腊十字的集中式造型，这种造型雄伟、简洁、整体感强，有向上动势而显得崇高。
伯拉孟特方案的室外构图及其严谨，其效果主要来自几何形体的分级配置及组合。它为新建筑设计了几个不同的方案，但看来全都是直接在圣彼得墓上方起巨大的穹顶，穹顶的尺寸大体和罗马万神庙相当，支撑是由四根粗重的柱墩组成的。
尽管记录伯拉孟特设计的资料并不详尽，但总体而言具有以下几个特点：1、采用了外轮廓呈方形的希腊十字平面，主穹顶外还配有四个次级穹顶以及角上的塔楼，三是四翼各边都以半穹顶作为结束。
1511年，按照伯拉孟特的方案建成了连接中央四个大墩子的发券。1513年，教皇尤里乌斯二世去世，次年伯拉门特去世，工程便耽搁下来。从此以后，圣彼得大教堂的设计和建造进过几次曲折繁复，反映着文艺复兴运动的进步趋势和渐渐有抬头的反动势力的较量。
拉斐尔与小桑加洛的过渡期
最初这一阶段的圣彼得大教堂实际上是一个边设计、边施工的产物， 1514年，教皇莱奥十世任命年轻的大画家拉斐尔为圣彼得大教堂的建筑师。 的确，像大家所熟知的，拉斐尔是文艺复兴著名的画家，在此之前还没有作为建筑师承担过实际的工程。但是由于伯拉孟特的赞扬和推荐，使其有机会成为这一重要工程的负责人。
在拉斐尔时期，相比伯拉孟特的方案，进一步将支撑中央巨大穹顶的柱墩扩大了，此外由于考虑到要容纳更多的信众，原有的空间不足，因此在原来希腊十字的基础上增加了一段，改为拉丁十字平面。从而将君士坦丁皇帝建造的旧教堂全部包容进来。
同时，他建议在交叉处三个短翼的端头增建回廊，并打算在精心设计的塔楼之间建一个宏伟的柱廊立面，综合使用大小柱。1520年，拉斐尔英年早逝，小桑加洛接替了他的工作。
拉斐尔去世后，圣彼得大教堂主要面临着两大难题，一是建设资金严重短缺，而是设计思想不够清晰。最初这一阶段的圣彼得大教堂实际上是一个边设计、边施工的产物， 1514年，教皇莱奥十世任命年轻的大画家拉斐尔为圣彼得大教堂的建筑师。
的确，像大家所熟知的，拉斐尔是文艺复兴著名的画家，在此之前还没有作为建筑师承担过实际的工程。但是由于伯拉孟特的赞扬和推荐，使其有机会成为这一重要工程的负责人。
在拉斐尔时期，相比伯拉孟特的方案，进一步将支撑中央巨大穹顶的柱墩扩大了，此外由于考虑到要容纳更多的信众，原有的空间不足，因此在原来希腊十字的基础上增加了一段，改为拉丁十字平面。从而将君士坦丁皇帝建造的旧教堂全部包容进来。
同时，他建议在交叉处三个短翼的端头增建回廊，并打算在精心设计的塔楼之间建一个宏伟的柱廊立面，综合使用大小柱。1520年，拉斐尔英年早逝，小桑加洛接替了他的工作。
拉斐尔去世后，圣彼得大教堂主要面临着两大难题，一是建设资金严重短缺，而是设计思想不够清晰。
1517年以德国为源头的宗教改革迅速的席卷欧洲，1527年，西班牙军队占领罗马，这场大劫难造成了罗马建筑和艺术活动的空白，圣彼得大教堂工程也停顿下来。当时圣彼得大教堂的建设情况可以从几幅画中看到，早期基督教中厅的优美组群、尼古拉五世的歌坛和伯拉孟特穹顶的支撑拱券，看上去与其说是新建筑，更像是废墟。
16世纪40年代，情况终于有了好转，并且根据小桑加洛的设计做了一个新的建筑的模型。小桑加洛的设计西部为希腊十字，带三个回廊，通过一个由次级穹顶组成的连接体和立面形体相接，总体就成为了拉丁十字。塔楼之间分化为紧凑的两层立面，造型极其丰富的主要门廊向前伸出。 这个模型是一个在集中式和巴西利卡式平面之间的折中的方案，其中，穹顶、希腊十字平面和四个角部的塔楼承袭前一阶段的建筑，但立面向东延伸，这部分的两边配巨大的塔楼，立面几乎是独立的，与采用集中式布局的结构核心之间仅保持松散的联系。
这次重新设计的穹顶与伯拉孟特设计的穹顶相比，更让人联想起佛罗伦萨大教堂的穹顶，其轮廓为尖拱，北部穹顶为半球形，外围有两圈拱廊。
1517年以德国为源头的宗教改革迅速的席卷欧洲，1527年，西班牙军队占领罗马，这场大劫难造成了罗马建筑和艺术活动的空白，圣彼得大教堂工程也停顿下来。当时圣彼得大教堂的建设情况可以从几幅画中看到，早期基督教中厅的优美组群、尼古拉五世的歌坛和伯拉孟特穹顶的支撑拱券，看上去与其说是新建筑，更像是废墟。
16世纪40年代，情况终于有了好转，并且根据小桑加洛的设计做了一个新的建筑的模型。小桑加洛的设计西部为希腊十字，带三个回廊，通过一个由次级穹顶组成的连接体和立面形体相接，总体就成为了拉丁十字。塔楼之间分化为紧凑的两层立面，造型极其丰富的主要门廊向前伸出。 这个模型是一个在集中式和巴西利卡式平面之间的折中的方案，其中，穹顶、希腊十字平面和四个角部的塔楼承袭前一阶段的建筑，但立面向东延伸，这部分的两边配巨大的塔楼，立面几乎是独立的，与采用集中式布局的结构核心之间仅保持松散的联系。
这次重新设计的穹顶与伯拉孟特设计的穹顶相比，更让人联想起佛罗伦萨大教堂的穹顶，其轮廓为尖拱，北部穹顶为半球形，外围有两圈拱廊。
米开朗琪罗奠定的教堂主体工程
1546年，随着小桑加洛的离世，文艺复兴时期最负盛名的大艺术家米开朗琪罗就任了圣彼得大教堂的总建筑师，基本按照米开朗琪罗设计建成的圣彼得大教堂的穹顶成为继宗教改革引起动荡之后天主教复兴的历史见证。它高耸在落马的城市轮廓线上，并构成了无数后期教堂穹顶的范本。 米开朗基罗接手圣彼得大教堂时已经72岁的高龄，事实证明，在他漫长人生的最后阶段，他仍然以充沛的精力和献身精神从事这一工作。
米开朗基罗接任后的第一件事情就是声称要恢复到伯拉孟特的方案，他表明，伯拉孟特的方案是明确的、简单的和清晰的设计，他应该被视为一个优
20