清代书法与工艺

清代书法发生了巨大的变化，帖学书法与碑学书法彼消此长，各领风骚，取得了辉煌的成就。清初书法仍承继明代帖学的余绪，代表书家为由明入清的王铎、傅山、八大山人等人。由于康熙推崇董其昌书法，致使清代前期董书弥漫书坛，为一般帖学书家顶礼膜拜。加上科举制度强调规范的书法，遂使“馆阁体”大为流行。清代中期，乾隆偏爱赵孟頫书体，推动了帖学的继续流行，但“馆阁体”的进一步发展，也使帖学更趋式微。这一时期的帖学名家有刘墉、王文治、梁同书、翁方纲等；另外，别具一格的

画家书法亦有成就。但与此同时也有一些书法家看到了帖学的日益颓靡，而开始提倡碑学，是为碑学书法的滥觞。清代中后期，借助金石考据学的学术成果，加上阮元、包世臣等人在书法理论上的倡导，书法家竞相以碑学为宗，碑学书法风气大开。碑学书法家努力突破帖学的樊笼，以借古开今的精神和注重表现个性的书法创作，在篆书、隶书等方面取得了巨大的成就，其重要代表是邓石如与伊秉绶。

清代初期的书法

清代初期的书法仍延续明代帖

学余绪，但面貌截然不同。一些由明人清的书法家主要承接的是明末张瑞图、倪元璐、黄道周等人的书风，或虽不无董其昌影响却擅于脱化，以个性鲜明、直抒胸臆、豪放朴拙的行草书风擅名当时，重要书家有王铎、傅山、八大山人等，但这一路书风没有得到进一步发展。大多数文人书法家则由于康熙酷爱董其昌书法，而将董书奉为典范，代表书家有所谓“康熙四大家”笪重光、姜宸英、何焯、汪士鋐等。由于科举制度对书法的特殊要求以及求仕的需要，明前期的“台阁体”书法演化为此时的“馆阁体”而盛行开来，代表人物有沈荃等

人。面对帖学书法的渐趋式微，清初已有一些书法家开始致力于汉碑，试图以汉隶的遒健朴厚纠正帖学书法圆媚靡弱的流弊，因此也出现了一些隶书名家，如郑簠、朱彝尊等。 王铎、傅山与八大山人 王铎(1592—1652年)，字觉斯，河南孟津人。与黄道周、倪元璐为同榜进士，人清后官至礼部尚书。他工古文、诗、书、画，书法于楷、隶、行、草诸体无不擅长，而以行、草书成就最高，终其一生坚持“一日临帖，一日应索”，书学积淀甚厚。他的行、草书宗法“二王”、米芾等人，把这一路尺牍书法拓展为巨幅大轴，用笔或方

或圆，时见折笔顿挫，结字奇崛险茂而富于变化，章法恣纵错落而不失法度，笔势连绵流畅而大气磅礴，于秀逸婉转之中追求刚健豪迈、苍郁雄畅的“气骨”。作品有《行书诗翰四首卷》、《草书杜诗卷》、《临古法帖》等。 傅山(1607—2991684年)，字青主，号真山、石道人、松桥老人等，阴曲(今山西太原)人。明亡后，着朱衣、居土穴，自号朱衣道人。他与八大山人都是著名的遗民书画家，也以行草书擅名，在书风上与王铎一样都追求“气骨”，强调直抒性情，傅山还明确提出了“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的书

法美学观。他兼擅篆、隶、楷书，从二十岁左右即开始临学晋唐楷书，后来因为得到赵松雪、董其昌墨迹，爱其圆转流丽，遂临仿并能乱真。但很快他又意识到此种方法容易使书法坠人软美浅俗一途，因此改学苍劲浑厚的颜体，终于自成一家。作品有楷书《逍遥游》、隶书《七律四条屏》、行书《丹枫阁记》、草书《高适五律》。其行、草书用笔之纵横遒迈，结体之宕逸浑脱，情感之狂肆真率，风格之古拙苍劲，无不是其审美意趣的体现。

八大山人的书法筑基亦广，虽然受董其昌影响，但因不同时期师承与

心境的不同而呈现出多种面貌。他善用秃笔、藏锋，与其绘画一样，非常讲究章法布局，其行草书的字与字、行与行之间，布白疏匀，字字独立，大小疏朗有致，书风或怪伟峭拔，雄健恣肆，或简静沉着，圆浑古淡，作品有《草书联》、《河上花图卷题跋》等。

帖学诸家与馆阁体 清初帖学书法的主流风格浸淫于“二王”直至董其昌流美灵秀娴雅的书风之中，没有更大的突破，书坛最为流行的是所谓“馆阁体”书法。“馆阁体”追求“乌、方、光”的书写效果，字如算子，端正拘谨，千人一面，缺乏个性，

没有生气，致使帖学书风日趋靡弱妍媚。皇帝对书法的喜好，导致了从学子到官吏无不以工书为尚，以能书邀赏，书家遍及朝野，代表人物是康熙的书法老师沈荃。沈荃(1624—1684年)，字贞蕤，号充斋，华亭人，顺治年间进士。他擅长行楷，出入米芾、董其昌，所书端正严肃、雍容娴雅，然而缺少变化。康熙御制碑版、殿廷屏障、御座箴铭等，多命沈荃书写，名盛一时。

清初著名的文人书法家以“康熙四大家”为代表，他们虽能于馆阁体帖学中有所变化，但仍受帖学局囿气质柔秀，面貌相类，缺乏刚健的风骨

和强烈的个性。笪重光(1623—1692年)，字在辛，号江上外史，江苏句容人。姜宸英(1628—1699年)，字西溟，号湛园，又号苇间，浙江慈溪人。何焯(1661—1723年)，字屺瞻，号义门，江苏苏州人。汪士鋐(1658—1723年)，字文升，号退谷，苏州人。他们均为进士出身，或任官吏，或任编修，皆著述宏富，均以楷、行书有名于时。笪重光的行草书出入苏、米、董之间，纵逸潇洒，尤擅长小楷，法度谨严，笔势圆劲。姜宸英的书法由米芾、董其昌上追晋人，清逸秀俊，气度娴雅。何焯于书法外又精于经史考订与古碑版校勘，其小楷、行书，端重遒丽，

气韵不俗。汪士铉书法学赵孟顺、褚遂良，瘦劲疏朗，晚年亦慕篆隶。

清初隶书名家 清初的郭宗昌著有《金石史》，万经著有《分隶偶存》，顾蔼吉著有《隶辨》，他们已开始重视金石碑版，特别是隶书。当时擅长隶书的书法家有郑簠、陈恭尹、朱岷、朱彝尊、王铎、傅山、王时敏、周亮工、程邃、王澍、巴慰祖等人，其中以郑簠、朱彝尊影响最大。

郑簠(1622—1693年)，字汝器，号谷口，江苏上元(今南京)人，收藏古碑甚富。他的隶书初学明末宋珏，20年后以为“去古渐远”，“乃学汉碑”，“沈酣其中者三十余年”。其隶

书主要取法《曹全碑》，并参以行草笔意，风格绮丽飘逸，奇宕飞扬，世人谓之“草隶”，作品有《隶书唐诗七绝轴》(图5-37)。朱彝尊(1629—1709年)，字锡鬯（chang畅），号竹垞，浙江嘉兴人。他是清初著名的学者，博通经史，精于诗文书画。他的隶书也学《曹全碑》，严谨而秀逸，清新而流丽，作品有《隶书联》等；楷书则宗法欧阳询。

王时敏，是清初著名画家，书法亦很擅长，隶书追秦汉，榜书八分为近世第一，名山梵刹，非先生书，不足为重也”(《桐阴论画》)。

巴慰祖，字予藉，号晋堂、莲肪

等，安徽歙县人，官候补中书。善篆刻，工书法，尤长隶书，学秦汉石刻，形成劲险飞动的格调。

清代中后期的书法

清代中期，帖学及馆阁体书法仍然盛行。乾隆嗜好书法，不仅下令摹刻《三希堂法帖》，而且特别喜爱赵松雪书法，朝野士人也由尚董转为崇赵，帖学名家以刘墉、王文治、梁同书、翁方纲、永瑆、铁保等人为代表。与此同时，一些画家也兼擅书法，出现了颇具绘画意趣的画家书法，以扬州八怪为代表。他们的书法不趋时尚，个性鲜明，创为别裁新体，对帖

学书法起到了冲击作用，给书坛带来新的气象。清代中后期，士大夫为逃避文禁罗网而究心小学，金石考据盛极一时，加之帖学日趋衰微，碑学风气大开，重要的书家代表是邓石如和伊秉绶。他们上溯秦汉六朝碑版及金石文字，并将碑学的结体和笔意融人行草书体之中，创造出雄强的北碑书风，确立了碑学书法的典范。书论家阮元、包世臣的理论，又有力地推广了碑学书法，最终形成了碑学繁盛的局面。

乾隆年间，“馆阁体”的代表书家有张照、汪由敦等人。张照(公元169l—1745年)，字得天，号泾南，又

号天瓶居士，华亭(今上海松江)人，官刑部尚书。擅长书法，“初从董香光入手，继乃出入颜、米，天骨开张，气魄浑厚”(《书画纪略》)书风圆健雄浑。他常为乾隆代笔，居“馆阁体”首位。从《楷书郎官壁记轴》、《行书诗轴》(均藏故宫博物院)等作品中可领略其书风一斑。

汪由敦，字师茗，号谨堂，安徽休宁人。雍正甲辰进士，官吏部尚书。书法力追晋唐，风格规整。

刘墉等帖学名家 乾隆年间，书坛的帖学名家亦多，北方有刘墉、翁方纲、铁保、永瑆，南方有梁同书、王文治等人。

刘墉(1719—1804年)，字崇如，号石庵，山东诸城人，官至吏、礼、兵部尚书，体仁阁大学士。他的书法初从赵、董手入，后兼学唐宋诸家，集帖学之大成。70岁以后更潜心北朝碑版，书风由早年的珠圆玉润到中年的笔力雄健，又于晚年趋向平淡。他擅长楷、行书，喜用硬笔短毫，墨色浓重，笔势婉转，拙中藏巧，丰腴醇厚，沉雄古淡，体现了台阁大臣雍容华贵的气度，有“浓墨宰相”之称。

梁同书(1723—1815年)，字元颖，号山舟，杭州人，官侍讲，加学士。其父也是著名书法家，为乾隆的老师。他继承家学，尤其擅长行、楷书，

出入颜、柳、米、董各家，既能做擘窠大字，也能写蝇头小字，皆精到秀逸。

王文治(1730—1802年)，字禹卿，号梦楼，江苏丹徒(今镇江)人，出任编修、侍读、知府等职，后归居故里。他以诗文、书法闻名于世，擅长行书，宗法“二王”。尤其深受赵、董的影响，书法专取风神，喜用长锋柔毫，讲究姿态，淡墨轻毫，潇洒清俊，妩媚婀娜，秀韵天成，有“淡墨探花”之名。

翁方纲(1733—1818年)，字正三，号覃溪，晚号苏斋，顺天大兴(今北京)人，官至内阁学士。他精于金石考证，

著述甚丰，擅长楷、行、草、隶诸体，楷法欧阳询，谨守法度，但不能自出手眼；质厚有余，而纵逸超妙不足。

钱澧(公元1740、1795年)，字东注，号南园，云南昆明人，官御史时，正直不阿，海内钦仰。历任通政司副使，提督湖南学政。书法直逼颜真卿，苍劲雄浑如《争座位帖》，亦参以褚、欧，融化而自成一家。论者评“能以阳刚学鲁公，千古一人而已，岂以其气同耶”(李瑞清语)。《行书册》笔画、精神都似颜体，但疏密、肥瘦富有变化，结构比较自由，用笔也很峻拔，显然融汇了欧、褚特点，也带有米书痕迹，可以视为他的代表作。

扬州八怪与画家书法 画家书法在清初时已有八大山人、石涛、程邃等人开其先声，至清中期“扬州八怪”成为主要代表，他们的书法多与画法风格相通，“以画之关钮透人书中”，又以书之关钮透入于画，画从书出，书以画人，形成了颇为新颖怪奇的书风。

金农的书法以正楷、分隶、行草见长。他收藏金石碑版甚富，取法亦博，早年已不满于帖学的姿媚，主张师法汉碑，尤其对《夏承碑》、《西岳华山庙碑》、《禅国山碑》及《天发神谶碑》等极为推崇。他的隶书早年结

体偏扁，用笔圆浑，后来由扁变长，由圆转方，苍古奇逸，魄力沉雄，作品有《隶书节临西岳华山庙碑》等。楷书则自创“漆书”，用笔方扁如刷，结体方正，横画粗而长，竖画细而短，墨色苍郁，浓重似漆，给人一种以拙为巧、以苍为妍的感觉，富于金石意味。他的行草书也参隶势，“如奇树着花，姿媚横出”。

黄慎的书法初宗“二王”，后转师怀素，由楷书而为行草再为狂草。其草书将联绵不断的线一变为时断时续，破豪颓颖，奇崛遒劲，奔放不拘，与画风颇相一致。汪士慎擅长隶书和行草，他以八分糅于行楷，书风

苍郁秀逸，别具风神。晚年双目失明，尤能写狂草。郑燮的书法以“六分半书”著称，是一种融合真、草、隶、篆于一体而参以画法的书体。他的书法不仅出入于黄庭坚及汉魏碑刻，而且参以画兰写竹之法，正口其所言“要知画法通书法，兰竹如同草隶然”，因此富于浓郁的画意，偃仰倚斜，纵逸洒脱，横涂竖抹，如“乱石铺街”，脱尽书家窠臼，作品有《行书自书诗》轴(图5-39)等。此外，高凤翰、高翔、罗聘的隶书，华新罗、李鱓、李方膺的行草书，也风格特异。

邓石如与伊秉绶 邓石如与伊秉绶被称为清代碑学的开山祖师，他

们的书法对清代以及近现代书法产生了极其深远的影响。

邓石如(1743—1805年)，原名琰，字石如，后以字行，号顽伯、完白山人等，安徽怀宁人。他出身寒微，终生布衣，以刻章鬻书为生。他四体书法皆擅，尤以篆、隶著名于世。他的篆书堪称碑学集大成的典范，临学甚广，曾自言：“余初以少温(李阳冰)为归，久而审其利病，于是以《国山》石刻、《天发神谶》文、《三公山》碑作其气，《开母石阙》致其朴，《之罘》廿八字端其神，《石鼓文》以畅其致，彝器款识以尽其变，汉人碑额以博其体。举秦汉之际零碑断碣，靡不悉究，

闭户数年不敢是也。”故此，他的篆书突破了秦以来李斯、李阳冰的玉箸篆笔法，以隶书笔法作篆书，开创了篆书的新风范。其篆书字体微方，浑雄朴厚，臻于化境，实为继往开来的一代宗师。康有为《广艺舟双楫》评道：“完白山人未出，天下以秦分为不可作之书，自非好古之士鲜或能之。完白既出之后，三尺竖童仅解操笔，皆能为篆。”代表作品有《篆书四箴屏》、《篆书唐诗集句，》(图5-40)等。他的隶书也博取汉、魏诸碑，结体严整，遒丽淳厚，其楷、行、草书也由碑隶中衍变而出，苍古质朴，格调不凡。

伊秉绶(1754—1815年)，字组似，号墨卿，晚号默庵，福建宁化人。他出身世家，是乾隆五十四年(1789年)进士，官至惠州、扬州知府。他擅长四体书法，以隶书最负盛名。其早年也曾学帖，于颜真卿用力尤深，后出入汉魏六朝碑刻，终成一家。他的隶书以颜书笔法体势作汉隶，用笔圆浑，不太强调笔画的波磔，横平竖直，风韵内敛，结体方整，间架博大，方中寓圆，质朴浑厚，且擅写大字，气魄雄阔，代表作品有《节临张迁碑》轴等。他的行、楷书亦以颜书为本并融人隶意，瘦劲凝练，颇见新意。

与邓、伊同时，书坛涌现出一大

批碑学书家，较著名的有丁敬，钱坫、桂馥、陈鸿寿、包世臣、孙星衍等，他们大多兼长金石篆刻，或精通金文碑版的考据，或是阐发书理的理论家。

丁敬(公元1695—1765年)，字敬身，号龙泓山人，钱塘(今杭州)人。嗜好金石文字，篆刻创苍劲质朴新风，为“西泠八家”之首，世称“浙派”。书法方面擅长分隶，尤精篆书，融合金石意趣，又颇具法度。

钱坫(公元1744—1806年)，字献之，又字篆秋，号十兰，江苏嘉定人，善篆书，宗法李斯、李阳冰，晚年右体偏枯，用左手作篆。时与邓琰齐名，

他亦自负不凡，尝刻一石章曰：“斯冰之后，直至小生。”也有人赞其篆书为本朝第一。从《篆书册》、《篆书屏》(藏故宫博物院)等存世作品看，笔画匀称圆润，结体疏朗工稳，虽较挺劲灵巧，但尚未脱出秦篆和李阳冰的规范。

桂馥(公元1736—1805年)，字冬卉，一字未谷，号雩文，山东曲阜人。官至南永平安知县。精于金石考据学，工篆刻。擅长隶书，“醇古朴茂，直接汉人”，《松轩随笔》推崇曰：“百余年来，论天下八分书，推桂未谷第一。”从存世隶书作品看，笔力雄劲；结字严整，深得雄强一路的体貌，也

寓有一定金石味，但尚未突破汉隶旧范，不及后起之秀伊秉绶。

陈鸿寿(公元1768—1822年)，字子恭，号曼生，浙江杭州人，官至淮安同知。精篆刻，为“西冷八家”之一。工隶书，从汉代“开通褒斜道”等摩崖石刻中汲取营养，创造出狂怪的风格。用笔带颤，追求金石味，结体介于篆隶之间，大小疏密、长短方圆不拘成法，随意安排，在隶书中是独树一帜的。从《隶书联》中可见一斑。

包世臣(公元1775—1855年)，字慎伯，号倦翁，安徽泾县人，官江西新喻知县。邓石如弟子，书法理论家，

所著《艺舟双楫》，在当时影响颇大。书法从颜、欧入手，转及苏、董，继而肆力北碑，晚年习二王。行、楷、草书均具有自己面貌。如《皆书轴》(藏故宫博物院)欧体中兼有魏碑之法；《行楷书论书诗册》字体左低：右高，行笔多侧锋，行楷中带隶笔和魏碑体。《草书临十七帖》二王之法中参以《爨龙颜》、《张猛龙》笔意，飘逸而又沈著。这些都反映了他兼容各体的特点。

孙星衍，字伯渊，又字逑，号渊如，阳湖(今江苏常州)人。精研金石碑版，工篆、隶书，颇有功力、法度，然少创造，如《篆书五古诗轴》(藏故

宫博物院)。

清代晚期书法

清代晚期，碑学大兴，几乎独霸书坛，宗法北碑者尤多，一时名家辈出，真、草、隶、篆诸体亦各呈新意。其间以何绍基、赵之谦、吴昌硕最负盛名，于后世影响亦大。其它名家有吴熙载，杨沂孙、吴大澂、张裕钊、莫友芝、翁同龢、康有为等。

(一)何绍基、赵之谦、吴昌硕 何绍基(公元1799—1873年)字子贞，号东洲，晚号媛叟，湖南道州人，官编修。书法早年学颜真卿，“悬腕作藏锋书，日课五百字，大如碗”《(清稗类钞》)。后宗碑版，上自周秦两汉

古籀篆，下至六朝南北碑，无所不习；尤得力于《礼器碑》、《张迁碑》和《张黑女志》。六十岁方始写篆、隶。他兼工篆、隶、楷、行四体，最精楷书。自述：“余学书四十余年；溯源篆分，楷法则由北朝求篆分入真楷之绪。”他的执笔方法很特别，在跋《张黑女墓志》时曾说：“每一临写，必迥腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半；汗浃衣襦也。”(《东洲草堂金石跋》)这种迥腕法，即是高悬臂肘；臂与腕平，然后迥腕，做到通身力到；，腕平锋正。这种执笔运腕方法十分吃力，但保持了中锋入纸；又略带战掣，避免了二味平直光润，迥转自然带有

篆意，又很拙朴有力，免于流滑，形成奇崛生动的特殊效果。

他的书法，既取各家之长，亦融合各体之奇，其楷书，力厚骨劲，端严遒丽，如《邓君墓志铭》、《封禅书册》(藏故宫博物院)、《黄庭经册》(藏湖南省博物馆)等。行书多参篆意，于纵横：欹斜中见规矩，恣肆中透秀逸之气。如《行书诗轴》(藏故宫博物院)、《临玉羲之兰亭序》等。隶书变化多奇；临汉碑取其一端，杂以它法，故能脱古而立新，如《临石门颂》参入《礼器》笔法；《临张迁碑》融有篆籀结构。篆书则融钟鼎金文于小篆，草书遣篆隶精神于笔端，亦十分精

妙。

赵之谦，清代杰出画家，也是著名篆刻家。书法方面初师颜真卿，后受包世臣等人影响；改习北碑，并用“钩捺抵送，万毫齐力”之法作书。此法即中锋运笔，将笔毫平铺纸上，顺着下笔，起、收处露锋，显得草率、自然，别具一格。他的行楷最精美，出入北碑，加篆隶笔法，具有“颜底魏面”风貌，不仅具有北碑的沉雄方厚，而且血肉丰美。隶书则掺以楷法，用笔流畅，结体匀称，显得生动活泼，神采巧丽。篆书融合三代金文和石刻，并参以隶书和北碑笔意，运锋藏露相兼，字体方圆合度，突破了玉箸

篆的格式。行草书能以北碑方峻之笔，写出优美自然的字体。总之，他的书法笔力功夫很深，却又写得活泼巧丽，能寓劲挺于流动之中。从《五言联》、《四体书册》(藏故宫博物院)中可见其各体书貌一斑。

吴昌硕，晚清著名书画、篆刻家。治印融合浙、皖诸家，自成一派，为“西泠印社”创始人。书法中篆书最负盛名，临摹石鼓文，并参以两周金文及秦代诸石刻，融合篆刻用笔。所作书法凝炼遒劲，貌拙气酣，富有金石气息。如符铸云：“缶庐以石鼓得名，其结体以左右上下参差取姿势，可谓自出新意，前无古人。要其过人

处，为用笔遒劲，气息深厚。”代表作品有《篆书诗轴》、《临石鼓文轴》(藏故宫博物院，等。楷、隶、行书写得也很好，楷书始学颜真卿，继学钟繇；隶书学汉石刻；行书初学王铎，后融欧阳询、米芾笔法。这些书法，都具有刚健苍劲的特色。

(二)其他诸名家

吴熙载《公元1799--1870年》，字熙载，五十岁后以字行，号让之，江苏仪征人。精金石考证，工书法，为包世臣弟子。行楷书近其师，“几不能辨”。篆、隶宗邓石如，笔画圆匀、工稳，姿态秀长，但少笔力，如康有为云：“吴让之篆书为邓完白嫡

传，然无完白笔力；又无完白新理。”《隶书山海经轴》，风格即似邓石如。

杨沂孙（公元1812—1881年)，字咏春，号子与，扛苏常熟人。官至风阳知府，工钟鼎、石鼓、篆、隶，“篆书名天下，笔，意出猎碣及各种钟鼎款识”。自谓与邓氏相颉颃。从存世的《篆书联》看，笔画圆劲，体势秀丽，主要还是取法秦汉， 缺少像邓琰那样的新意与气魄。

吴大澂（公元1835— 1902年），字清卿，号恒轩，吴县人。曾任广东、湖甫巡抚。善鉴赏喜收藏，精于古文字考释；工篆刻、书画。擅长篆书，少从陈奂学，中年后参以古籀文、金

文，风格比较规矩整齐，有一定功力，但过于拘谨，如《篆书诗轴》（藏故宫博物院）等是。

张裕钊(公元1823--1894年)，字廉卿，湖北武进人。官内阁中书。书法源出包世臣，专习北碑，有所创新，楷书用笔得力于《张猛龙碑》，-康有为云：“吾得其书，审其落墨运笔，中笔必折，外墨必连。转心提顿，以方为圆。落必含蓄，以圆为方。故为锐笔而实留，故为涨墨而实洁。”也就是说，他的字落笔必折，折而成方；笔画衔接处不离纸重新起笔；故外墨总是相连的；转折处提顿翻笔。故外方内圆；收笔肘含蓄不露，故能以圆

为方；由于藏头护尾，虽字体疏朗，神韵外露，但笔，法是内敛的； 由于转折，钩捺处多用侧锋、转毫，造成 墨色有所涨，笔画有所粗，但外轮廓还是十分整洁平滑的。这种字体，运笔含蓄-内敛，结构却很险劲外露，开创了魏碑的新体，《篓揿楼笔谈》评：“廉卿书劲洁清拔，信能化北碑为己用。饱墨沈光，精气内敛，自是咸同间一家。”这种风格，衍变至今成为“撕魏体”。

莫友芝(公元1811--1871年)，宇子摁，号那亭，贵州独山人，官至知县。精金石考据学，工书法，擅长真、行、篆、隶，古拙有金石气。

翁同龢（公元1830--1904年），字叔平，号松禅，江苏常熟人，官至协办大学士、户都尚书。擅长楷、行书，《霎？楼笔谈》云：“松禅早岁由思白（董其昌）以窥襄阳（米芾），中年由南园(钱澧)以攀鲁公(颜真卿)。归田以后，纵意所适。不受羁缚，亦时采北碑之华，遂自成家。然气息淳厚，堂宇宽博，要以得自鲁公者为多。”具颜体书貌，但又吸收了刘墉、钱澧、何绍基等人习颜而出己意之法，用笔比较奇肆率意，结体比较宽博开张。有些字可融汇赵、董之意，写得潇洒。在晚清学颜诸家中，具有一定新意。 康有为(公元1858--1927年)，原名

祖诒，字广夏，又字更生，号长素，广东南海人。清末著名书论家。著有《广艺舟双楫》，提出尊魏卑唐主张。他的书法亦从北碑中求意趣，尤致力于《石门颂》，“以经石峪六十人造像及云峰山石刻诸种参之”，书法有纵横奇宕之气。从他存世的一些行书对联看，笔画平长，转折多圆，运锋自然，结体舒张，确有纵肆奇逸的气派，但笔力较弱，缺乏含蓄和变化，正如他自己所述：“吾眼有神，吾腕有鬼，不足以副之。”康氏作品流传颇多，公私收藏不乏佳作。

清代工艺：

旁收博采的粉彩与珐琅彩 粉彩最早出现于康熙时期，至雍正时大为盛行。粉彩之不同于一般釉上彩之处，在于用含有铅粉的“玻璃白”中加入呈色金属在素胎上作画，而后入炉烘烧而成。由于用彩较厚，花纹略凸起，有一定的立体感，色彩鲜亮明快又淡雅柔和。粉彩发展到雍正时期，更为成熟， 彩浓淡相间，娇柔秀美，所作花卉有没骨花鸟画的特点。作品如《雍正粉彩过枝桃果纹盘》与《雍正粉彩蟠桃天球瓶》。珐琅彩又称瓷胎画珐琅，以取法于景泰蓝而得名，盛行于康、雍、乾三朝。开始彩料来自西洋，后则自行生产，彩料多至十几

种。因多属皇室珍玩，故制作极为讲究，多以彩料铺地后绘制各种图案，图饰布满器身，较厚的彩料突凸底色之上，鲜艳明亮，花纹绚丽。至雍正时又出现了水墨珐琅彩及薄胎精绘的所谓“古月轩”，作品如《雍正珐琅彩雉鸡牡丹纹碗》及《雍正珐琅彩喜报双安把壶》等。