古代文论自测题并参考答案(魏晋南北朝，隋唐五代)

一、 填空题（每空1分，共20分）

1．教材指出：《典论?论文》首先提出的重要问题是作家的_____________与_____________的性质特点之关系。

2．《典论?论文》说：“夫文本同而未异，盖奏议宜雅，书论_____________，铭诔尚实，诗赋__________。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能备其体。” 3．教材指出：《文赋》的中心是论述以____________为主的创作过程。 4．刘勰对文学本质的看法，集中表现在《文心雕龙?_____________ 》篇中。他认为文学的本质是：道是其内容，文是其表现形式。

5．教材指出：刘勰提出的“体性”的概念，讲的是文学作品的 风格与作家的___________之间的关系。

6．刘勰在《文心雕龙?风骨》篇中提出了“风骨”的说法。教材认为：“风”当是一种表现得鲜明爽朗的 ____________。“骨”则当是一种精要劲健的______________。

7．“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这段话出自 的 《__________________》。

8．我们学习过的陈子昂的一篇重要文学理论批评著作是《_____________》，白居易的一篇重要文学理论批评著作是《____________________》。 9．教材认为：皎然在《诗式》中关于诗歌内在艺术规律的探讨，较为集中的，则是___________的创造问题。

10．韩愈在《答李翊书》中，继承了孟子的“_______________”说，提出了“ 言宜”之论。

11． “文章合为时而著，歌诗合为事而作”的著名论断是出自_______________的《与元九书》。

12．司空图提出的“四外”说是指“_________”、“味外之旨”、“_________”、“景外之景”。 二、 名词解释（每小题5分，共20分） 1． （陆机的）“诗缘情而绮靡”说 2． （钟嵘的）“滋味”说 3． （白居易的）“美刺”观 4． （司空图的）“韵味”说

三、 单项选择题（每小题2分，共10分）

1．“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”这段文字出自（ ）。

A．《文赋》 B．《典论?论文》 C．《文心雕龙》 D．《诗品序》

2．《文心雕龙?神思》篇重点论述的是艺术思维中的（ ）。 A．真实问题 B．构思问题 C．风格问题 D．想象问题

3．“盖文章经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。”这段文字出自（ ）。 A．曹丕《典论?论文》 B．陆机《文赋》

C．刘勰《文心雕龙?风骨 D．钟嵘《诗品序》

4．“虽然，（气）不可以不养也。行之乎仁义之途，游之乎诗书之源，无迷其途，无绝其源，终吾身而已矣。气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”这段话里的“气盛”，教材认为是指（ ）。 A．抽象的仁义道德教条 B．崇高的仁义道德信条 C．雄辩的文章气势

D．作家的仁义道德修养造诣很高而体现出的一种精神气质，一种人格境界 5．司空图提出：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”这里的“境”是指（ ）。

A．作家创作的社会环境 B．作品的情景交融的意境

C．激发作者诗情意趣并且表现之的创作客体境象

D．作品中表现出的烘托、体现作品主题思想的客观环境和作品背景 四、 阅读下面这段文论并回答下列问题（10分）

故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流秽移，文无止泊，有芜漫之累矣。（钟嵘《诗品序》） 1．把上面这段文字翻译成白话文。

2．这段文字说明了钟嵘的哪些文学理论批评观点？ 五、 问答题（每小题20分，共40分）

1． 简析《文心雕龙?神思》中关于创作论的论述。

2． 结合陈子昂的创作实践，简析陈子昂《修竹篇序》中所提出的“风骨”和“兴寄”的内涵和影响。

附：测题参考答案

说明：第二、五大题除了提供根据教材总结归纳的答案外，还提供一些其他参考答案，这些答案可能与教材的答案不尽相同，但都是可供学生参考的，如果学生按照这些参考答案回答问题，甚至自己有新的心得体会，只要言之成理，言之有据，或者能自圆其说，都是可以的，正确的。因为对古代文学理论著作的理解本来就不可以定于一家之说。 一、填空题（每空1分，共20分） 1．才能 文体 2．宜理 欲丽 3．构思 4．原道

5．体裁 才性 6．思想感情 语言表达

7．钟嵘 诗品序 8．与东方左史虬修竹篇序 与元九书 9．意境 10．养气 气盛

11．白居易 12．韵外之致 象外之象 二、名词解释（每小题5分，共20分） 1．（陆机的）“诗缘情而绮靡”说

参考一：这是晋代陆机在《文赋》里提出的说法。他在说到对纯文学的诗和赋的特点时，要求“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，提出了“诗缘情而绮靡”说。这实际上是说，诗歌作为文学作品，是为了抒发情感的，因而要求语言精细美丽。这里，值得注意的是陆机在此对诗歌只讲内容应“缘情”和语言应“绮靡”，不讲“言志”，这实际上是对儒家诗教“诗言志”、诗应该“发乎情，止乎礼义”说法的反动，是要诗歌抒情不受“礼义”的束缚。陆机的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”说法，突出了文学作品的两个重要特征——感情与形象，并对此有极为深刻的认识，说明了他对文学的认识更加自觉。但是，陆机的“诗缘情而绮靡”说，受到许多人的批评，特别是清朝的很多学者、文论家，站在传统儒家的观点上对陆机的“诗缘情而绮靡”说有很多批评指责，甚至把六朝的淫靡柔弱诗风归罪陆机。但这正从反面说明陆机的“缘情”说，在突破儒家经学束缚诗歌文学性发展上所做的积极贡献，具有开一代风气的重大意义。我国古代诗歌之所以具有高度的艺术性和感动人心的力量，总是或多或少地、自觉不自觉地受到“缘情”说的影响。（《中国历代文论精选》陆机《文赋》题解）

参考二：诗缘情而绮靡——李善《文选注》：“诗以言志，故曰缘情；绮靡，精妙之言。”王闿运《论诗文体法》：“诗，承也，持也。承人心性而持之，以风上化下，使感于无形，动于自然。故贵于以词掩意，托物寄兴，使吾志曲隐而自达，闻者激昂而欲赴。……非可快意骋词自仗其偏颇，以供世人之喜怒也。”（郭绍虞《中国文学批评史》）

参考三：陆机很重视文学作品中的情感因素，对于诗歌，他特别强调这一点。……到了魏、晋，诗人们要求从理论上划清诗歌和其他文学作品的界限。曹丕说的“诗赋欲丽”是兼言诗赋，专指形式的。而陆机所提出的“诗缘情而绮靡”，是要求诗歌必须抒发感情，而语言又要精美，特别强调了诗歌的感情因素。陆机这一论点，从积极方面来说，是摆脱儒家思想的传统，要求表现出诗歌的特征。

但另有消极的一面，因为弃“志”而专言“情”，片面强调感情和绮靡，容易使人忽视诗歌的思想内容，而助长浮艳的诗风。（刘大杰主编《中国文学批评史》） 参考四：（《文赋》）内中诗、赋两种文体的说明，对南朝文学的发展起了指导性的作用。诗的写作应该“缘情”[修饰感情]“绮靡”[华美]，赋的写作应该“体物”[刻画事物]“浏亮”[清明]，……在这之前理论家们大都信奉“诗言志”说，陆机扬弃了这种儒家正统诗论，突出诗中的感情要素，更为符合抒情诗的艺术要求；而且强调诗歌语言华美，也符合文学形式的特点。（周勋初《中国文学批评小史》）

参考五：有必要详细讨论一下陆机的这个看法，即“诗缘情而绮靡”。这需要从两个方面加以分析，即一个是“缘情”，一个是“绮靡”。“缘”是因、由之意。……说诗“缘情”，即是说诗是由情而生的。……他极为明确地提出了“诗缘情”。……虽然陆机讲“缘情”，也讲“颐情志于典坟”，但他所说的“情志”，是和个体对人生的志趣、理想的追求感叹相联系的，不同于《乐记》和《毛诗序》中所说的那种直接从属于政治伦理道德的感情。陆机不但讲“诗缘情”，而且讲“诗缘情而绮靡”。“绮”是一种细绫。……引申为文采美丽之意。……“靡”与节俭相对，作奢侈解，有贬义，但其本意则为多。泰、盛。“绮靡”即文采美丽繁盛之意，亦即陆机在《文赋》中所说，“炳若缛绣”之意。有人释为“侈丽”、“浮艳”，欠妥。……这是后人强加给他的，是对陆机的一种偏见。……总之，陆机认为“诗缘情而绮靡”，意思是说诗既是“缘情”而生的，同时文词又是美丽繁盛的。……“缘情”与“绮靡”可以说是贯穿陆机整个文学思想和美学思想的最根本的东西，它的意义不止限于诗。（李泽厚等《中国美学史》） 参考六：《文赋》所说“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮；”直接继承和发扬了《典论?论文》有关文体论的文艺思想，进一步揭示了诗主情志，赋状事物；强调了绮绘其色，靡摹其声，最后达到文情并茂。这才真正把握了“丽”字所包含的关于诗、赋的艺术本质及其基本特征。我们可以看到，在诗、赋领域内对其艺术本质和基本特征作出理论上的概括和总结，在广阔的历史背景上层示了诗歌理论传统和革新的辩证发展过程，陆机的《文赋》有它更为突出的成就，有划时代的历史意义。

以“绮靡”说诗，这是《文赋》这篇著作美学思想的一大特色，《文赋》这篇著作本身就是这一美学思想的直接体现，所以陆云评论说《文赋》“绮语颇多”。历史上曾经有一些人持否定意见，他们或者说“绮靡重六朝之弊”（ 谢榛：《四溟诗话》卷一），或者说“以‘绮丽’说诗，后之君子所斥为不知理义之归。”（汪师韩：《诗学纂闻?绮丽》）这些意见的一个共同特点，大抵都是片面强调它的消极方面，但是却不能够泯灭它的思想光辉。历史上同样不乏有识之土，却看到了它的积极方面，认为“诗缘情而绮靡”是“六朝之诗所自出”（胡应麟：《诗薮》外篇卷二），正确地指出了这一美学思想推动了六朝文学的变革，对后代文学和文艺思想的发展产生了深远的影响。文学史的经验表明，诗缘情绮靡之说，真正揭示了诗歌创作的某些基本艺术规律，不仅只是对于六朝文学，即对后来唐代诗歌的繁荣，宋词的兴起，都直接或间接地做了理论上的准备。（张怀瑾《陆机<文赋>序说》） 2．（钟嵘的）“滋味”说

参考一：这是南朝梁代著名的诗评家钟嵘最早在《诗品序》里提出的说法。他说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！”他认为只有“指事造形，穷情写物，最为详切者”的作品，才能“使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，也才是有“滋味”的作品。为了使诗歌有“滋味”，钟嵘认为关键在于如何综合运用赋、比、兴的方法，他将“兴”放在第一位，正是突出诗歌的艺术思维特征。钟嵘的“滋味”论，既可以看出他对艺术特征的认识，也是他对诗歌艺术的美学要求。作为钟嵘基本文学观点之一的“滋味”说，也像他的整个文学批评体系一样，对后代诗歌追求文学意味、对后代文学批评理论都有深远的影响。

参考二：钟嵘对于诗，提倡自然主义，而自然主义的诗，则他认为需要有“滋味”。……他爱好五言诗，因为：“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也。”怎样才能有“滋味”（《诗品序》）？他说五言诗的所以有滋味，“岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪？”又云：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，

是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬；若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流秽移，文无止泊，有芜漫之累矣。”（钟嵘《诗品序》）以“文已尽而意有余”释“兴”，知他所谓“滋味”，也是要“文已尽而意有余”的。赋本来是直接铺叙的意思，他却要说是“寓言写物”，寓言便已不是直叙了。由是知他所谓“滋味”，虽然近于神秘，但也不过是用一种曲笔寓言，使有文字以上的意味而已。（罗根泽《中国文学批评史》）

参考三：在刘勰之后，钟嵘进一步突出了“味”在文学中的地位。……钟嵘从根本上把“味”同诗的美密切地联系起来了。在论到四言诗与五言诗的优劣时，他提出“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也”。在讲到兴、比、赋和诗的创作问题时，他又提出“使味之者无极，闻之者动心”是“诗之至”。这都表明“味”的问题在钟嵘的诗论和美学中占有十分重要的地位。……

从诗的创作来说，钟嵘以“使味之者无极，闻之者动心”为“诗之至”，这就要求诗能引起人们无尽的审美体验，诗人的创作如果没有“味”，就不能感染读者；读者如果不能感受领略每一位诗人的作品特有的“味”那就谈不上有真正深切的欣赏。……从中国美学的发展来看，“味”这一概念可以说是在钟嵘的《诗品》中才最后确立了它的地位，成为一个纯美学的重要范畴，并对后世司空图、欧阳修、苏轼等人产生了明显的影响。（李泽厚等《中国美学史》）

参考四：滋味说是钟嵘《诗品》中纯文学性质的鉴赏论。钟嵘赏诗有时讲“味”，有时讲“滋味”，论其用法，略分两类。其一，作名词用。……其二，作动词用。……作名词用的“味”与“滋味”，是指作品本身的审美价值，它能使人在欣赏作品时得到特定的审美感受；作动词用的“味”或“讽味，”则是讲以诗歌味审美对象的审美活动。以上这两种用法渊源甚古，历经演变，到了南朝时才正式成为文学理论家们经常使用的两个涵义明确的审美概念。……但是，“味”作为完全成熟的审美概念，则是由刘勰、钟嵘确立的。不过刘勰的鉴赏论，却不能概括为“滋味说”。因为他的鉴赏论作为杂文学理论的一部分，其内容更广泛也更丰富，甚至并不专注于审美。只有钟嵘才以“味”的概念味基础，建立了他的纯文学性质的诗歌鉴赏理论，因而才能命之为“滋味说”。（蔡钟翔等《中国文学理论史》）

参考五：钟嵘的《诗品》在诗歌创作理论和诗歌审美理论上的一个重大贡献，就是提出了“滋味”说。他认为五言诗“是众作之有滋味者也”，提出诗歌不可用来说教，否则就会“理过其辞，淡乎寡味”。诗要有“味”，读者才能反复品味，收到“使味之者无极，闻之者动心”的艺术效果。……

钟嵘的“滋味”说，是从诗歌欣赏和批评角度对诗歌创作提出来的一种高度的艺术要求。他认为只有“使味之者无极，闻之者动心”的作品，才是最好的作品。他的“滋味”说集中表现在《诗品序》的一段论述中：“夫四言文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文辞之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪！故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”……钟嵘不但提出了“滋味”说，而且论述了“滋味”的构成和由来。形成了以“滋味”说为中心的创作理论。其中一个重要的方面是“指事造形，穷情写物”也就是要描写具体事物，构成诗歌的艺术形象。所谓“指事造形”，就是准确地描写事物的状貌。……“穷情写物”，其意思是：对具体事物的形象描绘要与主观感情的抒发相一致，而情感的抒发也不能离开对事物的形象描绘，借物抒情，融情于景，达到主客观的统一。……运用赋、比、兴的艺术手法，是构成诗歌“滋味”的第二方面因素。……赋比兴三者，必须根据不同情况，“酌而用之”，使情志蕴含在对事物的形象描绘之中，才能作到“文已尽而意有余”，使诗歌具有无穷的“滋味”。“风力”与“丹彩”的统一，是构成诗歌“滋味”的第三方面因素。“丹彩”……指的是辞藻文采之美。……所谓“风力”就是鲜明、强烈地抒发一种慷慨悲壮之情。总之，构成诗歌“滋味”的第三方面因素，就是要作到“丹彩”与“风力”的统一，也就是刚健的情感内容与瑰丽的艺术形式的统一。（毕沅《中国古典美学初编》） 参考六：“滋味说”是钟嵘论诗的主要内容之一。主要包括三方面内容：第一、以“兴、比、赋”为具体创作手法。他强调综合运用，不可偏废。……三者必须“酌而用之”。第二、以“直寻”为诗歌创作的基本原则。所谓“直寻”就是直接描写出客观外界具体可感的艺术形象来表现诗人被外界所激发的情

感。……第三、“干之以风力，润之以丹彩”。“风力”主要指诗歌慷慨悲壮之情；“丹彩”则指文采的生动、华美、绚丽；两者结合就是诗歌内容与形式的完美统一。（李铎《中国古代文论教程》）

3．（白居易的）“美刺”观

参考一：主张诗歌应有“美刺”作用是传统儒家的诗论观点，白居易继承了这一观点，但他更强调“美刺”中的“刺”即“风谕”的一面，而不主张“颂”即歌功颂德的一面。在他的著名的文学理论批评著作《与元九书》中，他批评 “上不以诗补察时政，下不以歌泄导人情”的创作倾向， 主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，都是在强调文学创作的“风谕”作用。在《采诗官》诗中他更是明确地说：“欲开壅塞达人情，先向歌诗求讽刺。”而且他还要求风谕诗要写得明白直切，不要躲躲闪闪、避重就轻。白居易的“美刺”观虽然继承了儒家的传统诗论，但又加以发展，扬弃了其中“发乎情，止乎礼义”、“主文而谲谏”的保守、消极的内容，将其积极、进步的内容发展到了最高程度，高扬了诗歌创作中的现实主义传统。在全部古诗论中很难找到像他这样大声疾呼以诗歌为民情命，以诗歌暴露弊政的思想。但他的诗论也有忽视甚或否定诗歌的审美娱乐作用、忽视诗歌艺术要含蓄蕴藉的原则。总之，白居易的“美刺”及其他诗论观，虽然受到过不少批评，但也有不少标举现实主义的诗人和诗论家赞扬他的诗论观，学习他的诗歌创作原则。

参考二：白居易最重视的是讽喻诗；因为它反映了国事民生，对政治可以发生美刺作用。……“歌诗合为事而作”是讽喻诗的主要精神，也是白居易特别重视讽喻诗的主要原因。……白居易不是一般的强调诗歌的风雅比兴，而且进一步提出“惟歌生民病”地主张，突出地规定了诗歌的具体内容，要求诗歌更好地发挥针砭社会的作用；这是他的进步诗歌理论的一个鲜明的标志，也是古代进步诗论的一个新的发展。当然，也必须看到，白居易要求诗歌歌唱民瘼，促进政治改革，其目的还是为了缓和阶级矛盾，归根结底还是为了巩固封建王朝的统治。（刘大杰主编《中国文学批评史》）

参考三：元、白非常重视文学的社会作用，他们通过创作表达自己的看法和要求，……他（白居易）把“因事立题”的《新乐府》定名为“讽喻诗”，这些都是对于现实政治有感而发的。白居易总结他的认识成果，说：“自登朝以来，年齿渐长，阅事渐多。每与人言，多询时务；每读史书，多求道理；始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。”（《与元九书》）白居易通过创作实践认识到了文学的能动作用。……认为利用文学干预现实，可起改良政治的作用。……诗人发挥褒贬美刺的威力，可对政治起巨大的影响。但是这种有补现实的作品，首先必须符合现实情况，他再三说：“今褒贬之文无核实，则惩劝之道缺矣；美刺之诗不稽政，则补察之义废矣。”这些理论都是富有现实主义精神的。（周勋初《中国文学批评小史》）

参考四：从“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的观点出发，白居易要求诗歌须合于“风雅比兴”。《读张籍古乐府》写道：“为诗意如何？六义互铺陈。风雅比兴外，未尝著空文。……”这里所说的“六义”和“风雅比兴”，其实就是指含美刺、寓劝惩，以直接服务于政治教化。……他以为只有直接描写时事、进行美刺劝惩的作品才算风雅之正传；其他一切都是背弃“六义”、无足轻重的。（成复旺等《中国文学理论史》）

参考五：提倡“美刺比兴”，把重点放在诗歌讽刺和揭露社会现实方面，这是白居易美学思想的又一个显著特点。《与元九书》说：“自拾遗来，凡所适所感，关于美刺兴比者，又自武德讫元和，因事立题，题为《新乐府》，共一百五十首，谓之讽喻诗。”……他把“美刺”与代表“六义”的“比兴”连结……起来，提出“美刺比兴”，视“美刺”为“六义”的核心内容。白居易的“美刺兴比”，用“美刺”来概括“六义”，“刺”是其中的核心，从而把诗歌反映和揭露现实的任务提到了首要的地位。（毕沅《中国古典美学初编》） 4．（司空图的）“韵味”说

参考一：司空图《与李生论诗书》开篇就说：“文之难，而诗之犹难，古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，

知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”开宗明义地把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来。他的所谓“味”是指

“咸酸之外”的诗歌的“醇美”，这显然是指意境的特体内涵——丰富的审美韵味。这种韵味不是任何一篇诗歌作品都具备的，必须是有意境作品的特质。而有“韵味”有意境的作品，也就是他在《与极浦书》中所说的具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”的作品。这“四外”说都是论述意境的特殊性质，有“四外”，即有意境，也即有“韵味”。司空图的“韵味”说和他的“四外”说对诗歌的意境理论作了深入细致而又精辟的分析阐述，对后世的诗歌理论和诗歌创作都有深远的影响，宋代苏轼的“远韵”观、严羽的“兴趣”说、清代王士禛的“神韵”说、王国维的“境界”说等都或直接或间接、或多或少地受到司空图“韵味”说的影响。

参考二：司空图的《与李生论诗书》云：“文之难，而诗之难犹难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。中华之人所以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉！……噫，近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。……盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神也，岂容易哉！今足下之诗，时辈固有难色，傥复以全美为工，即知味外之旨矣。”据是可知其论诗全以神味为主，欲求其美于咸酸之外，即所以求味外之旨。论诗而重在“韵外之致”，“味外之旨”似乎说得太抽象了。然此正是神韵派的方法。（郭绍虞《中国文学批评史》） 参考三：司空图《与李生论诗书》云：“文之难，而诗犹难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。中华之人所以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉！……噫，近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”由此知他谓诗格之高者要有韵味。不过他所谓韵味，超于普通所谓韵味；是“韵外韵，味外味”。所以《与李生论诗书》又云：“足下之诗，时辈固有难色，傥复以全美为工，即知味外之旨

矣。”《与王驾评诗书》也特别称赞王右臣韦苏州的诗，“趣味澄敻，若清风之出岫”。

韵味以外，还提倡景象，但也是“景外景，象外象”。《与极浦书》云：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”无论是“韵外韵、味外味”，或“景外景、象外象”，都是指文字声韵以外的风格。（罗根泽《中国文学批评史》） 参考四：司空图在《与李生论诗书》中，提出了诗歌的韵味问题，他说：“文之难，而诗之难犹难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉！……噫，近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。……盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神也，岂容易哉！今足下之诗，时辈固有难色，傥复以全美为工，即知味外之旨矣。”在这篇文章里，司空图以食物为例，强调应该味在咸酸之外，要求诗歌有“韵外之致”、“味外之旨”，做到“近而不浮，远而不尽”。他在《与极甫书》中，进一步提出了“象外之象，景外之景”的问题……。所谓“韵外之致”，“味外之旨”；“象外之象，景外之景”都是属于意境和形象的问题，司空图在这方面所要求的是那种“不落言筌”的神悟境界。……司空图所强调的含蓄蕴藉和绕有韵味的诗情正需要这种表现手法。“象外之象、景外之景”和“韵外之致”、“味外之旨”二者的关系是非常紧密的，可说是一种艺术特征的两个方面。“象外之象、景外之景”是指作品的形象的特色，“韵外之致”、“味外之旨”，是指作品的可以意会而不可言传的弦外之音。在司空图看来，诗歌形象具有了“象外之象、景外之景”的特色，就特别能够使读者获得“韵外之致”、“味外之旨”的艺术享受。（刘大杰主编《中国文学批评史》）

参考五：司空图提出了韵味说。他在《与李生论诗书》中，“以为辨于味，而后可以言诗也。”醋只有酸味，盐只有咸味，都兼单调；善于调味的人，要做到味在酸、咸之外。以诗而言，所谓“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之

致耳。”“千变万状，不知所以神而自神也。”作品富于韵味，有含蓄之美，读者在欣赏的过程中可以体会到很多言外的滋味。（周勋初《中国文学批评小史》） 参考六：韵味论，在司空图的诗歌哲学中，是审美中心的批评论。《与李生论诗书》是他集中阐述这一理论的名篇。“文之难，而诗之难犹难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯（醋也）非不酸也，止于酸而已；若鹾（盐也）非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。……噫，近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。……今足下之诗，时辈固有难色，傥复以全美为工，即知味外之旨矣。”……“韵”的概念，……指诗歌中作品中创造的形式完美、内容深刻、形神兼备的完整而可以让人具体地感受得到的艺术美。……“韵”与“意象”的区别在于，“意象”是作者主客观统一的产物；而“韵”则是以诗之“意象”作为审美对象，与读者的审美经验相结合的产物，是读者的主观与作品意象的辩证统一。……“味”用来比喻或者说明人们对文学作品所产生的感觉或认识，……（司空图）这里的“味”有诗的美感作用和人的审美感觉两层意思。……在司空图的审美理论中，……“韵”讲的是审美对象——诗之意象在读者眼中的整体风貌，即有生命、有活力的艺术美；“味”讲的是审美主体——人的审美感觉。就其共同点而言，“韵”不单是审美客体的属性，而是读者心目中的诗之意象的特征；“味”也不是纯主观的感觉，人的美感的内容主要还是来自审美对象——诗。因此，在古代审美理论中，人们常把“韵味”作为一个词应用。于是“韵味论”也就成了以审美为中心的批评论。然而，司空图提出的审美中心的批评；理论，不仅是以“韵味”论诗还包括他所标举的“韵外之致”和“味外之旨”。（成复旺等《中国文学理论史》）

三、单项选择题（每小题2分，共10分） 1．B 2．D 3．A 4．D 5．C

四、阅读下面这段文论并回答下列问题（10分） 1． 把上面这段文字翻译成白话文。

所以诗有三种表现方法：一叫“兴”，二叫“比”，三叫“赋”。文辞已经完了意思还有余，是“兴”；借物来比喻情志，是“比”；直接描写事实，写物而寓意于言，是赋。扩大这三种表现手法，斟酌地采用它们，用风骨来强化它，用文采来润饰它，使得体会它的人余味无穷，听到它的人动心不已，这是诗中的最高的境界啊。如果专用比兴手法，弊病在用意太深，用意太深，文辞就滞涩。如果专用赋法，弊病在用意浮浅，用意浮浅，文辞就松散，（甚至于）嬉戏而造成（文意）流移不定，文辞就没有归宿，有芜乱散漫的拖累了。 2．这段文字说明钟嵘的哪些文学理论批评观点？

在这段文论里，钟嵘提出了“诗有三义”的观点。并且解释了什么是“三义”，即“赋”、“比”、“兴”三种表现手法的含义。分析了这三种表现手法各自的缺点，必须综合运用“三义”，才能避免这些缺点，做到风骨与文采兼备，使文章余味无穷，具有感动人心的艺术力量。 五、问答题（每小题20分，共40分）

1．简析《文心雕龙?神思》中关于创作论的论述。

[要点]《神思》篇列《文心雕龙》创作论之首，重点论述的是艺术思维中的想象问题。他说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；情焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。”这里他不仅道出了想象活动的特点——“思接千载”、“ 视通万里”，并对它做了非常精彩形象的描绘和相当深刻的概括，更重要的是他提出了“思理为妙，神与物游”的创作观。更进一步，他阐述“志气”和“辞令”在想象活动中的作用，即分别是“统其关键”和“管其机枢”，这实际上是想象活动的始与终，或曰动因和结果。值得注意的是，刘勰还充分意识到了艺术创作活动中思维和语言的并非完全相偕的非对应关系，即所谓“方其搦管，气倍于前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”这不仅是作家的才能所决定的，更是由语言的本性所决定的。“意翻空”和“言征实”总是文学创作中一对永恒的矛盾，。《文心雕龙》的许多篇章都对这一问题作了探讨，因此可以说，《神思》篇提出的“言”和“意”的关系是刘勰创作论的纲。

2．结合陈子昂的创作实践，简析陈子昂《修竹篇序》中所提出的“风骨”和“兴寄”的 内涵和影响。

[要点]陈子昂在他的著名的《与东方左史修竹篇序》中开篇即说“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传。”又说：“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。”他批评晋宋齐梁间诗缺少“兴寄”，没有汉魏诗的“风骨”。提出了诗歌应有“风骨”和“兴寄”的观点。什么是“风骨”和“兴寄”呢？我们先看看他自己的诗歌创作。他的代表作是《感遇》三十八首《登幽州台歌》，它们共同的特点都表达自己深沉的感慨和悠远的寄托，思想感情鲜明爽朗，语言精要劲健，是兴寄深远，风骨清俊之作。因此，他的所谓“风骨”就是感情爽朗，意象鲜明，语言精警；“兴寄”就是寄怀深远、因物喻志、托物起情。总之是有真实健康的思想感情，有精警刚健的语言，有深远寄托，有铮铮骨气是他对诗歌创作的理想。 陈子昂的“兴寄”和“风骨”说对后世的诗歌创作和诗歌理论都产生了极大的影响，后世的许多进步作家和诗人都以“兴寄”和“风骨”作为衡量自己创作的标准，而许多文学理论批评家也往往标举“兴寄”和“风骨”，以矫正柔弱靡丽的诗风。(全文已校