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期，唐则是总其成的时代，因此创建中国古典舞不去挖掘汉唐、追寻这两个古代舞蹈发展支点上的规范、风格、美学特征，是不可能出现能以代表中国古代舞蹈艺术的风范、成就的古典舞的。如能追索到这两代的风范和成就，就完全有可能形成风格浓郁、民族特色鲜明的古典舞蹈体系。

1.2就“踏歌”分析汉唐舞蹈风格特征

“踏歌”，这一古老的舞蹈形式源自民间，汉代兴起，到了唐代更是风靡盛行。所谓“丰年人乐业，陇上踏歌行”，《踏歌》旨在向观众勾描一幅古代俪人携手游春的踏青图，以久违的美景佳人意象体恤纷纷扰扰的现代众生。

.《踏歌》 “踏歌”，从民间到宫廷、从宫廷再度回到民间，其舞蹈形式一直是“踏地为节，边歌边舞”，这也是自娱舞蹈的一个主要特征。舞蹈《踏歌》除了以各种踏足为主流步伐之外，还发展了一部分流动性极强的步伐。《踏歌》具有中国汉代女乐舞蹈的形态特征：一是\怀悫素驰杳冥的高蹈周游\，以端诚的神态追寻旷远的境界促成了女乐舞蹈\高蹈周游\的形态特征；二是\动赴度顾应声机讯体轻\，汉代女乐舞者以\纤腰\、\轻身\为美，舞蹈\机迅体轻\却又节奏感极强，如赋中所说\兀动赴度，指顾应声\，舞者时而\绰约闲摩\，时而\纷飙若绝\，时而\翼尔悠往\，时而\回翔竦峙\；其三，是\轶态横出，瑰姿谲起\，交长袖，手足并重，\委蛇姌袅，云转飘忽\。在静态舞姿上大量借鉴了古代遗存汉画砖的造型，在动态中大胆运用藏族牧区民间舞蹈动律，展示了汉魏舞风的奇妙瑰丽，再现了民间古补的踏歌风格。舞蹈动作运用了\一边动\的独特舞姿，180 度运动弥补了动作的协调对称，基本是\一顺边\运动。如：顿步向后甩右手，再用肩带右臂向左前方扣盖、顿步；然后，向前行进，右手曲小臂向后、向前，由低到高前后收送、第八拍，斜前举臂的动作。这样典型的\一顺边\动作使舞蹈更显得新颖别致，别有一番韵味。舞蹈始终在运动，如行云流水；旁侧三道弯体态打破了以前一提汉风三道弯就塌腰撅臀的做作之态，静态中含着一种自然的动感，同时也颇居妖媚之美。《踏歌》在传统调度上虚实结合，动静结合，强弱结合，对比恰

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到好处，一顿、一流动更为中国古典舞的神韵，展现中国古典文化的风姿。于整体的“顿”中呈现一瞬间的 “流”，通过“流”与“顿”的对比，形成视觉上的反差。例如，有一组起承转合较为复杂的动作小节，分别出现在第二遍唱词后的间律和第四遍唱词中，舞者拧腰向左，抛袖投足，笔直的袖锋呈“离弦箭”之势，就在“欲左”的当口，突发转体右行，待到袖子经上弧线往右坠时，身体又忽而至左，袖子横拉及左侧，“欲右”之势已不可挡，躯干连同双袖向右抛撒出去。就这样左右往返，若行云流水，似天马行空，而所有的动作又在一句“但愿与君长相守”的唱词中一气呵成，让观众于踏足的清新、俏丽中又品味出些许的温存、婉约，仿若 “我”便是那君愿随这翩翩翠袖尔来尔往。 敛肩、含颏、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯是《踏歌》所要求的基本体态。舞者在动作的流动中，通过左右摆和拧腰、松胯形成二维或三维空间上的“三道弯”体态，尽显少女之婀娜。

1.3新汉唐舞蹈的代表及其风格特征

以孙颖老师为创始人的汉唐古典舞，是从戏曲舞蹈扎入，将舞蹈作为一种文化形态，以历史看进，开启中国传统文化的舞蹈资源。对于戏曲舞蹈，唐满城老师认为它“是中国古代舞蹈的流，而不是源”，汉唐古典舞正是要从这条流入手，去寻找古典舞蹈的源，寻找古老文化的审美气质。对于古典舞，有人认为是现代人对古代的一种设想与构建，并不存在真正意义上的古典与古代。但是当古诗、古词、绘画、建筑等作为古典文化呈现时，出土文物中的舞蹈形象，唐诗宋词的舞姿记载，岩石壁画的生动形态，亦代表着中国古代舞蹈的古典形态。史料中的《白纻舞》、《霓裳羽衣》、《舞剑器》、《杯盘舞》等等，出土文物里的各种舞蹈形象，皆是古人留给后来者的经典“舞作”。汉唐把舞蹈作为一种民族文化来对待，一手拿着古人留下的古代舞蹈形象，一手握住这些形象中蕴藏的历史与文化内涵，以现存的开启死去的，用文化意识激活文物形象，把舞蹈纳入文化，在中国文化这个大系统中展现传统古典精神在舞蹈艺术上的表述。美学宗师宗白华认为在中国的绘画、戏剧及书法里，“都贯穿着舞蹈精神，由舞蹈动作显示虚灵的空间”，这里的舞已不单纯是一种艺术形式，它涵盖了中国传统审美文化的气势所在。《踏歌》里妙龄女子踏青的婀娜，《玉兔浑脱》中仿似仙子般的清灵，《谢公屐》清贫文人的洒脱，这弥漫在上空飞舞灵动的神韵空间，与文、诗、词、曲在传统文化与精神意境的把握中有异曲同构之效。把舞蹈纳入文化，在文化中感知、把握舞蹈艺

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术的古典情趣与审美意味，文化到舞蹈，科学进形式，注重传统、文化、艺术这三个层面的一脉相连。走新的路子，强调形式的民族性，更看重在这形式背后的古典中国文化精神，使得形式不仅成其承载，亦成为我们这个民族精神文化与审美品性的具象艺术表征。

从《铜雀妓》到《踏歌》、《楚腰》、《谢公屐》、《玉兔浑脱》、《小破阵乐》，汉唐古典舞蹈的问世，受到了诸界人士（尤其是当代文人）的认同与喜爱。在汉唐古典舞的创作中弥散着艺术意境的灵韵空间。意境是一种情与景的交融，宗白华区分意境为功利意境、伦理意境、政治意境、学术意境、宗教意境，而艺术意境介于学术、宗教之间，以赏析天地万象窥见自我心灵，化实景为虚幻，“创形象为象征，使人类最高的心灵具象化、肉神化”（宗白华）。如《谢公屐》的创作，出乎寻常地使用了现代器乐，配上男声合唱，并大胆地以低音鼓来调动古典舞演员动作节奏。作品起初用了古乐器衬托谢灵运的沉着雅致，塑造一种坚定旷达、志存高远的气质；接着，演员的动作随着器乐的变化而渐渐疏放洒脱，几个摔袖和跳跃，使得作品走向轻灵跳荡，演员们的动作逐渐变得细碎而癫狂；结尾处，演员不断地脚踏舞台，对“屐”的表现伴随着低音鼓形成了强烈地现场震撼。于是，一个落拓不羁而又姿态挺拔的谢灵运呈现在了观众的面前。正是在这里，我们领悟到孙颖所讲述的那一种刚健不息的精神气质：疏狂和放浪。这种癫狂和放浪背后，是中国现代知识分子主体挺拔精神的一种呼唤和向往，隐含了中国现代知识分子生命境遇的审美表达。采用集体舞的形式来表达，不仅仅是属于孙颖自己的作品，它还沟通了中国古代知识分子对道德操守和人格理想的向往和追求的精神。虽然我们仅仅是看到了谢灵运的形象，可是，又蕴含着庄子、李白、陶渊明等等一系列纵情山水、不为物役的古代文人的美的身影；同时也包含着现代知识分子挺拔坚定的精神气韵。这个作品不是为了反映一个历史人物的性格和命运，而是为了表达一种文化的象征意义。在这里，舞蹈表演不再是为了表现谢灵运这个性格和形象，而是为了达成一种象征性的文化内涵，生成含蕴不尽的审美意味，打开了更加广阔深远的传统古典美学空间，这些，构成了汉唐古典舞蹈独特的美学风格。“得其环中”，“超以向外”，创构艺术的审美意境，是唐人的诗境，宋人的画境，亦为汉唐舞蹈的舞境。

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我国舞蹈的发展从周代的典礼性的功能发展到娱乐功能占上峰的汉代舞蹈，再到雅俗共赏的唐代舞蹈，可以说历经了一种艺术发展过程中都在经历的由实用而纯粹的审美功能的转让。在汉、唐两代高度发展的历史文化背景中真正地形成了具有娱乐功能及纯粹审美欣赏的舞蹈形式，实现了艺术发展道路上的一次大的飞跃。汉唐舞蹈汇聚了音乐、舞蹈、杂技、幻术、武术等丰富多彩的民间艺术，不仅充分体现了汉唐舞蹈精湛绝伦的技艺，再现了汉唐先民热情奔放的精神风貌，同时也为后世诸多艺术的发展孕育了因子。因此，汉唐舞蹈的风格特征为我国舞蹈的发展提供了多方面可借鉴的成果和深远影响。

第二节 敦煌舞

敦煌舞是从敦煌学分化出来的，说起敦煌舞我们不得不先介绍一下敦煌学。敦煌学确切的名称为敦煌吐鲁番学，是国际性的新学科，它研究的内容涉及到历史、地理、民族、文学、民俗、考古、语言、宗教等诸多学科。敦煌舞在敦煌学的研究中是一个非常重要的学科。敦煌舞是当代舞蹈艺术家们根据敦煌中众多繁杂的壁画中提炼研究的结果，通过对古代敦煌舞姿的研究和敦煌乐舞壁画的灵感、启发、创作出来的一个崭新舞种。融合了国内各民族和国外舞蹈文化而形成的一套具有独特表演风格的舞蹈艺术体系。敦煌舞通过老一辈艺术家的不断发掘以及当代舞蹈艺术家的发展已经成为中国古典舞当中一个主支流派，从它的开创到代表作品的产生，以及教学理论的学科建设，已经让敦煌舞具有完整舞蹈文化形态的语言体系。

1979年甘肃省歌舞团以丝绸路上的故事为背景，通过举世闻名浩繁的敦煌莫高窟壁画的挖掘为题材创编了大型舞剧《丝路花雨》。但就舞蹈艺术来说，《丝路花雨》就是中国古典舞的分水岭，开创了20世纪80年代对舞蹈艺术创编的一个高峰，它不仅成功的复活了敦煌壁画中的舞蹈形象，更大的成就在于继承中国传统的古典舞蹈的基础上开创了一个新的舞种-敦煌舞，其中“琵琶舞”以及“反弹琵琶伎乐天”的舞蹈造型更是成为敦煌舞的典型动作，以及敦煌舞的标识。舞剧《丝路花雨》在中国的舞坛引起了得轰动带动了舞蹈工作者对古代舞蹈研究的热情，从而掀起了一股“古代乐舞”的复兴之路就舞蹈艺术而言，《丝路花雨》的最大成就在于“复活”了敦煌壁画的舞蹈形象，在深入研究敦煌壁画乐舞的基础上开创了新的舞种——敦煌舞，其中“琵琶舞”中的

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