不是晋代才有，他代表了汉代以来人们对诗体的总体看法。其中四言为正，因为四言是《诗经》的基本体式，文人作四言也是模仿经典。三言和六言虽不是正音，但因汉郊庙歌和乐府“多用之”或“亦用之”，不可视为杂诗。九言诗因不入歌谣而世人少作，姑可不论。五言和七言则最为不正不雅，多用于“俳谐倡乐”，联系《汉书·扬雄传》，“劝而不止”的《大人赋》等赋，“又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存、贤人君子诗赋之正也”，“俳优”之体和“正”相对立，故出于“俳谐倡乐”的五、七言皆可视为杂诗，但七言诗晚出，作者亦少，地位不比五言。傅玄《拟四愁诗序》云：“张平子作四愁诗，体小而俗，七言类也。”都说明七言诗不为世人所重视。这里要补充说明的是，到了晋太康时期，五言诗的创作已具规模，渐渐获得了文化大众的认同，而本不多的三言和很少作的七言诗，仍未能为文化大众所接受，陆机《鞠歌行序》云：“三言、七言，虽奇宝名器，不遇知己，终不见重。愿逢知己，以托意焉。”就足以说明这一推断。 五言作品的不断出现，使杂诗成了五言之专名，杂诗实谓五言形式之“杂”，非谓五言内容之“杂”。其实，五言诗是汉语中最适宜表达情感的句式，故后世四言之外，最先成熟的是五言诗，可谓五言兴而四言亡。那么，文士如何推动五言诗的发展呢？他们最先是在乐府诗中进行尝试，这一过程隐含了中国知识分子的智慧。他们借为公众所熟习的形式（名目）暗暗进行诗歌体式的改良，同时也是诗歌观念的改良。
汉魏之间，文士在推动五言诗的创作上做了两方面工作：一是用五言抒发自己的情感。那是无名氏所为，以《古诗十九首》为代表，从《古诗十九首》的艺术造诣来看，应该是文士的个体创作，但现在却是以无名氏的面貌出现的，原因就在于当时文士创作五言诗并不是受人尊重的行为，我们完全可以推测，当时文士创作五言诗是在名誉上承载代价的压力下进行的，他们是在“名不正”的情况下做了艰难的努力。无名氏的五言诗出现在汉末动荡的社会看似偶然，实与社会动乱时人的名誉受到威胁远比承平之世小得多相关。无名氏的努力显然没有能脱离乐府诗的影响，《古诗十九首》中用语造意风格结撰多有逼近乐府处，但在写作过程中脱离乐曲、不用乐府名而独立成为文士抒情的五言诗式，在诗歌写作史上具有划时代的意义。尽管如此，无名氏文人创作的五言诗仍然有被后人视为“杂诗”的潜在可能，《古
诗十九首》“行行重行行”，《玉台新咏》云一作枚乘“杂诗”，至少是有所本的。无名氏文人创作的五言古诗远不止十九首，今见许多古诗当和《古诗十九首》为同一类型的创作。《文选》将《古诗十九首》归入“杂诗”，不过《文选》使用的“杂诗”概念已经和最初的“杂诗”概念有了不小的距离。结合传为汉代早期文人五言诗作者真伪不明的事实，可以说明五言诗的最初作品，也是偶然之作，作者署名当在有无之间，故后世难得其真实面貌。汉末文人五言诗出于无名氏，正是五言作为“新诗”而不受时人重视的佐证。
五言诗以独立的姿态走上诗坛，意义非同寻常。与此同时，文士还在做另一件有意义的工作，即用乐府旧题写时事。朱自清《诗言志辨》之四《作诗言志》云：“东汉时五言诗也渐兴盛??当时只有秦嘉《留郡赠妇诗》五言三篇，自述伉俪情好，与政教无甚关涉处。这该是‘缘情’的五言诗之始。五言诗出于乐府诗，这几篇——连那两篇四言——也都受了乐府诗的影响。乐府诗‘言志’的少，‘缘情’的多。辞赋跟乐府诗促进了‘缘情’的诗的进展。”（注：《朱自清说诗》，第34—35页。）文人作乐府， 早一点是辛延年的《羽林郎》，内容和题名大致相同，蔡邕的《饮马长城窟行》（《文选》作古辞），内容和乐府古题名已在离合之间；又以乐府题名写现实内容，如曹氏父子和七子，时在汉魏之间。乐府诗在本质上可以攀附《诗经》，主要体现在来源和功能上，它和《诗经》大致一样，“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可观风俗，知薄厚云。”挚虞《文章流别论》认为四言之外皆非正音，但乐府的地位仅次于《诗经》的四言，亦当在文人模仿之列。既然如此，文人何不借这一合法婚姻生下带有变异性质的爱子：借乐府古题写时事，合法去创作本来只列于“俳谐倡乐”之中的五言诗。 无名氏创作和借乐府题名的创作，可以说是一明一暗地在推动五言诗创作的产生和发展。因为与音乐脱离的文人五言诗最初是被归入非正音之列的，故被称为“杂诗”。杂诗之名存在之初只是五言诗的专名。
以杂诗为名的诗都是五言诗，几无例外。王粲有《杂诗》：“日暮游西园，冀写忧思情。曲池扬素波，列树敷丹荣。上有特栖乌，怀春向我鸣。褰衽欲从之，路险不得征。徘徊不能去，伫立望尔形。风飙扬尘起，白日忽已冥。回身入空房，托梦通精诚。人欲天不违，何
惧不合并。”另有“吉日简清时”、“列车息众驾”、“联翻飞鸾鸟”、“鸷鸟化为鸠”四首，据逯钦立注：“章本《古文苑》作《杂诗四首》。”刘桢有《杂诗》“职事相填委”一首，徐干有《室思诗》六章，逯注：“《广文选》于前五章作《杂诗》五首，后一章作《室思》。”阮瑀有“临川多悲风”一首，逯注：“《诗纪》作《杂诗》。”曹丕有《杂诗二首》，另有《代刘勋妻王氏杂诗》。曹植有《杂诗七首》，另有《代刘勋妻王氏杂诗》、《杂诗》“悠悠远行客”和“美玉生盘石”两首。值得注意的是：第一，曹丕、曹植有《代刘勋妻王氏杂诗》，可以证明“杂诗”为五言诗之专名；第二，应璩作有《百一诗》若干首，据逯注：“然考各书多引应氏新诗，此新诗即百一诗也。而他书所引《杂诗》，亦往往又名《新诗》，则《诗纪》所载《杂诗》实亦原出百一。”如“散骑常师友”一首，逯注云：“《类聚》四十五、《诗纪》十七并作《杂诗》。又《书钞》五十八作《新诗》。”（注：以上所引逯钦立注均见《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，《魏诗》卷二、三，中华书局，1983年。）联系“杂曲”来自“新声”的说法，一组五言诗，或曰《杂诗》、或曰《新诗》，至少隐含这样的意思：五言诗初以杂诗视之，同时它又是诗歌中出现的新品种。后来的《文心雕龙》在论述诗歌创作时仍隐含这一观念，《通变》云：“魏浅而绮，宋初讹而新。”《定势》云：“自近代辞人，率好诡巧，原本为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新。”“旧练之才，则执正以驭奇；新学之说，则逐奇而失正。”刘勰之论主要是就五言诗而言的。因此在尝试新体创作时，文士们或标明其为“杂诗”，大多数情况下则不标明，一是时人皆知此新体为杂诗；二是文士努力将诗题成为内容的体现，立一因事因情而发的题目，实际上还是隐含了“杂诗”存在的形式。
五言由私下生活场转换到大众场，实属不易，这从最初的“杂诗”成为五言诗的专名可见。杂诗，非杂言诗，杂言诗之称约出现在魏晋间，傅玄有《杂言诗》：“雷隐隐，感妾心。倾耳清听非车音。”杂诗不专指五言诗，需在题中标明，如傅玄作四言，即题名《四言杂诗》。如此命名有两种可能，如《四言杂诗》为傅玄诗作原名，则说明傅玄之时已不明杂诗之本义；如题名为后人抄录诗作所加，则说明后人不明杂诗在文学史上的相当长一段时间是五言诗之专名。傅玄集中只标题名为《杂诗》者必为五言诗，看来是不能含糊的。缘杂诗之名，始
当与“杂曲歌辞”有关，《乐府诗集》“杂曲歌辞”引《宋书·乐志》云：“所谓烦手淫声，争新怨衰，此又新声之弊也。杂曲者，历代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游欢乐之所发，或忧愁愤怨之所兴，或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦，或缘于佛老，或出自夷虏。兼收备载，故总谓之杂曲。”“杂曲”来自“新声”，乐府之“杂曲”是对应其新声和内容，而诗之“杂诗”是五言之专名，五言也是新体，皆有杂而不雅之意。
汉代乐府诗中已有完整的五言体式的诗，如《江南》“江南可采莲”、《鸡鸣》“鸡鸣桑树巅”、《相逢行》“相逢狭路间”、《陌上桑》“日出东南隅”等，这说明文人五言诗发育很迟，原因不在于汉语表达经验的积累过程，而在于人们对脱离乐府而独立存在的五言诗观念的认识。汉魏之间，诗人们在创作脱离乐府音乐和乐府诗题本义的乐府诗同时，开始创作独立于乐府之外的五言诗，“杂诗”为五言之专名和五言之作不称“杂诗”并存，这正符合事物运动中性质将变未变时的特征。朱自清《诗言志辨》之四《作诗言志》说得好：“建安时五言诗的体制已经普遍，作者也多了；这时代才真有了诗人。但十九首还是出于乐府诗，建安诗人也是如此。到了正始时代，阮籍才摆脱了乐府诗的格调，用五言诗来歌咏自己。”（注：《朱自清说诗》，第35页。）
五、诗“欲丽”和“绮靡”
文人五言诗成熟较晚，并不是技巧问题，而是观念问题。影响五言诗产生的原因是和两种理论相关联的，一是崇经尚古论；一是时移进化论。要使诗歌得到真正的发展，在魏晋之时就一定要推翻崇经尚古论，三曹七子在创作上借古写今，更重要的是在理论上倡导时移进化诗论。东汉王充《论衡·超奇》明确批评“俗好高古而称所闻”的现象，认为“天禀元气，人受元精，岂为古今者差杀哉！优者为高，明者为上。”曹丕《典论·论文》也批评“常人贵远贱近，向声背实”。晋葛洪《抱朴子·均世》云：“且夫《尚书》者，政事之集也，然未若近代之优文诏策军书奏议之清富赡丽也。《毛诗》者，华彩之辞也，然不及《上林》《羽猎》《二京》《三都》之汪濊博富也。”提出“今诗与古诗，俱有义理，而盈于差美”。时移进化论的确立，为五言诗的产生在理论上作了准备。
先秦侧重内容的诗歌理论并没有推动诗歌形式的演进，而诗歌形