响。

第七章：明清美术

一、简述题

1.浙派 2.吴门画派 3.松江派 4.南北宗论 5.南陈北崔 6.波臣派 7.清初六大家 8.正统画派 9.常州派 10.清初四僧 11.《苦瓜和尚画语录》 12.新安画派 13.海阳四家 14.金陵八家 15.姑熟画派 16.郎世宁 17.扬州八怪 18.西泠八家 19.法海寺壁画 20.徽州版画 21.《芥子园画传》 22.杨柳青年画 23.台阁体 24.紫禁城 25.颐和园 26.十三陵 27.四合院 28.五彩瓷 29.粉彩瓷 30.景泰蓝 31.明式家具 二、论述题

1.概述明代浙派对南宋院体的继承与发展。

明代绘画：

大致可以分为早期、中期和晚期三个阶段。早期，宋代院体画风的宫廷绘画和浙派是主脉，接续元末文人画风的创作为潜流。

明代宫廷的山水画创作，与宋代院体传统一脉相承，呈现出效法南宋，兼师北宋李成、郭熙的画风取向。雄强刚健，丰郁茂盛，是明代宫廷山水画家追求的目标，形成迥异南宋院体空疏清旷的独特格式。

戴进、吴伟，是明代院体山水画与浙派的共同代表。他们的山水画风，皆渊源于南宋院体，都一度进入了明代宫廷，成为先后左右明初画坛风尚的重要人物，对于明代宫廷山水画的发展也居功至伟。在重视效习古人传统的同时，戴进又不为成法所拘，一变南宋浑厚沉郁之趣为挺健洒脱、豪放爽利的自我面貌。戴进的山水画，并非步趋实景而作出忠实性的描写，也不是一味追求笔墨趣味，而是擅长用精妙的笔墨技巧来表达主观意念，重视画面经营处理。 吴伟的山水画，强调气势，气魄很大，与之相适应的笔墨也更具表现力。其用笔，横涂竖抹，简劲放纵。用墨，如泼云，形成大块面的墨色层次，山水造型也更简括整体。吴伟的一些山水画作品，也穿插进人物的活动，一般人物较大，与山水结合成水墨淋漓，气势磅礴的宏大场景，发展出了像“渔乐图”等独特的画题

2.试析吴门画派与松江派在艺术旨趣上的差异。

吴门画派属于文人画体系，在风格渊源上，吴门画派以元四家为宗，推崇尚意趣、

精笔墨、饶“士气”的元末文人画，进而发展成为宁静典雅、平淡蕴藉的艺术典范。沈周，是吴门画派的立宗者画面中大山大水，以高远之法结构画面，创造了以山水画象征人品的表现手法，笔法细密，融合王蒙、董源、巨然诸家之法，是沈周细笔风格的代表。松江派以振新除弊为己任，着眼于一味粗放简率的浙派和以小石积山逐渐变得板结刻画的吴门画派给明朝晚期山水画坛所带来的流风时习，松江派画家力图通过追本溯源式的“复古”、笔墨的纯化来扭转局面。董其昌是松江画派的领袖，其绘画成就体现在水墨写意山水画方面。画风清润灵秀，讲究笔墨韵致，追求写意效果，将以往对造型措景的注意力，转移到对笔墨结构的推敲琢磨。

3.简述董其昌的书画实践与理论对明清中国画发展的影响。

董其昌是松江画派的领袖，其绘画成就体现在水墨写意山水画方面。画风清润灵秀，讲究笔墨韵致，追求写意效果，将以往对造型措景的注意力，转移到对笔墨结构的推敲琢磨。在创作中，董其昌强调布局中的“势”、笔墨中的虚实以及“画欲暗不欲明”的含蓄变化，通过总结古代大师的笔墨、图式而得出自我结论，融会贯通而落实为笔底丘壑，成为致力于“美术史式山水”的始作俑者。这一创作方式也开创了松江派的独特面貌，并对清代山水画产生了深远的影响。董其昌的作品大体有两种面貌，其一为水墨线或兼用浅绛法，如《高逸图》、其二为青绿设色，代表作《昼锦堂图》。

4.概述明清时期花鸟画的发展演变。

明清是中国画迅速发展的阶段，也是中国花鸟画逐步写意化的关键时期。明初继承元末文人花鸟画传统的王绂、夏昶，起到了承前启后的重要作用，然而直至吴门画派的花鸟创作，才真正实现了明代花鸟画向写意乃至大写意的关键性转折。“吴门画派”时期的花鸟创作，反映了一步一步远离工笔勾勒而粗放写意的发展过程，然而最终完成明代花鸟画“水墨大写意”创局的却是画家徐渭。明末清初的花鸟画坛，呈现出多样化的体貌，其中既有陈洪绶的古拙，也有恽格的妍润，更有八大山人、石涛的纵横睥睨，戛戛独造。陈洪绶的作品多以古梅、奇石入画，造型设色折中雅俗又富于装饰趣味，在晚明花鸟画中别具一格。《荷花鸳鸯图》，笔法粗健，风格俊伟，是其早年之作。恽格能以轻快的笔触，柔美的色彩，进行细腻的描绘，创造了“点花粉笔带脂，点后复以染笔足之“的独特技法。画面效果明洁光润，形神皆备，清新雅致。清初”野逸派“的石涛、朱耷，在花鸟画创作领域最有成就。石涛的花鸟画以笔墨豪放著称，代表了清初写意花鸟画的发展水平。所画花果兰竹，行笔爽利，水墨淋漓，峭拔流畅。朱耷的花鸟更富个性。笔下的花鸟形象，夸张变形，磊落峥嵘，简括凝练。构图以取势为主，大开大合，虚实相生。笔情纵恣，不拘成法。

5.简述清初四僧的艺术创作与艺术特色。

“清初四僧”指髡残、弘仁、八大山人、石涛四位僧人画家。作品山重水复，都有深邃清幽的韵致。善用秃笔和渴笔，层层皴擦，苍老生辣，厚重而不板，豪放而有节奏感。用墨较重，但少用墨水渲染，多施赭石着色，尤擅长在山石轮廓线上用焦墨勾提，以浓墨点苔，显得山川深厚。作品《层岩叠壑图》、《报恩寺图》为精心之作。他的风格是绘画史上称为“草木华滋”、“缅邈幽深”的画格典型。

弘仁的作品呈现出“萧散冷寂”的意境。弘仁的笔墨师承萧云从，尤神契于元代倪瓒，能结合家乡黄山的山石体貌独创新格——山石多用线条空勾，极少设墨，亦不做皴擦，笔力刚健若折铁，每每纵横交织的刻画黄山的体貌特征，真实的传达出山川之美和峻伟沉厚的气象。传世作品《黄海松石图》，山岩与松树姿态奇古，体现黄山的精神气质。朱耷的山水虽有艰涩冷漠的特点，但不将笔墨，山水形象置于理性的股掌之中，他作画不拘常格，自由奔放、笔的轻重、墨的浓淡都体现出作者瞬间的直觉决断。石涛的山水画，极少依赖以往的模式，往往取自然实景，是旅行中的写生或是事后的追忆，画题和意境极富变化，生动的表现出自然中的氤氲变幻和奇妙之处。

6.以郎世宁为例，试分析清代宫廷“中西融合”画风的艺术特色。

郎世宁以他扎实的西方绘画根基再加上吸取的中国画话技巧，将清朝盛世时期的重大事件一一入画，以惊人的艺术表现力创作了大量的具有重大历史价值和艺术价值的作品，使得清代宫廷绘画的数量和质量远超前代；他的作品中西融合，艺术精湛，将中国画工具挥洒自如；为当时流行的“四王”的“士气，书卷气”的中国画坛刮起了一股中西合璧的信奉，郎世宁一生用他创立的中西结合的画法绘制了众多作品，保存至今的80余件，题材涉及广泛。他笔下的人物逼真，景色生动，都是以西方的绘画技巧为主，注重物象的解剖结构，光影的效果和立体感，又适度的汲取了传统的中国画的表现手法。郎世宁的绘画成就主要表现在帝王肖像上，其绘制的帝王像逼真传神，惟妙惟肖，是中国传统肖像画的水平达到新的高峰，如'《乾隆超幅图轴》《孝贤皇后朝服像》等；当时具有重大历史意义和纪实意义的巨幅大作都是他主持完成的，如《马术图》《万树园赐宴图》；以他为主创作的铜版画《平定准回部战图》是中国最早的铜版画作品；圆明园内的西洋楼、海晏堂、大水法当西式建筑也是由他主持设计营造的；学者年希尧在他的帮助下出版了首个在中国介绍西洋焦点透视法则的专著《视学》。可以看出他是中国美术史上少有的全能型画家之一；可以说郎世宁是对中国艺术节做出较大贡献的一位艺术家，他的整个艺术活动也已成为中国美术史上的一个重要组成部分。

7.论述扬州八怪的兴起与扬州商业环境的关系。

南方扬州经济的繁荣也促进了文化事业的发展，富贾大商胃满足自己的奢侈生活，在物质需求得到满足的同时，便大量的满足精神需求，流风所及，中产之家乃至平民中稍富有者，亦求书画悬于室中，以示风雅，民谚有“家中无字画，不是旧人家\之说。因商业的繁荣、交通的便利、艺术市场的开发等因素，吸引了众多的画家在此聚集；因市民阶层的扩大及其对艺术的求新、求变，画风上的异端也逐渐为大众所接受；加之清初野逸派画家先后在扬州的活动，已为士人树立了风格取法的榜样，大量的文化需求使得艺术生产成为一种可能。于是各地文人名流，汇集扬州。经济对艺术的影响，为扬州八家的出现提供了一个大的文化氛围。于是掀起了以扬州八怪为首的一股新的艺术潮流。

18世纪以“扬州八怪”为代表的扬州画坛的异峰突起，反映了社会审美意识的潜变。其以金石碑版人画所取得的突破启示，其对“师造化”的重视，都在江南地区产生了深远的影响。

8.从帖学到碑学：试析清代书法创作之变。

清代书法可大致分“帖学”和“碑学”两个创作流派体系和发展阶段。清初的君主，对于汉字书

写，各有所趋。顺治帝喜欧阳询书，暇时所作，皆仿欧体。康熙初爱王羲之书，后尊董其昌，故华亭一派颇为盛行。乾隆尤重赵孟頫，朝野模仿，遂成一时风气，于是圆润丰泽的赵体取代了纤弱疏秀的董字。碑学兴起于乾嘉时期（1736-1820），是借帖学的衰微之机而乘势发展起来的。由于人们从思想上厌恶已衰退了的走向靡弱和薄俗的帖学，而从物质上又有了逐渐出土的大批碑志造像等可供文人书家们研究、借鉴和学习的实物和各种学习材料，碑学的兴起就是很自然的了。至清末民初，碑学的发展达到了顶峰，出现了像吴昌硕、康有为、赵之谦、张裕钊、沈曾植、李瑞清等大批碑学家。理论上从阮元到包世臣，再到康有为，把碑学亦推向了顶峰，甚至说达到了以谈碑学碑为荣，以谈贴学帖为不屑一顾的地步。

第八章：近现代美术

一、简述题

1.赵之谦 2.海上三任 3.吴昌硕 4.岭南画派 5.二高一陈 6.陈师曾 7.齐白石 8.中国画学研究会 9.三吴一冯

10.南张北溥 11.黄宾虹 12.徐悲鸿 13.外销画 14.土山湾画馆 15.决澜社 16.两江师范学堂图画手工科 17.《点石斋画报》 18.月份牌 19.新兴版画运动 20.一八艺社 21.中山陵 22.上海外滩建筑 二、论述题

1.举例说明海上画派对扬州八怪艺术的继承与发展。

在艺术传统上，“海派”画家继承了“扬州八怪”的世俗化传统，同时由于面对更广阔的文化视野、更纷繁复杂的社会生活和更激烈的矛盾冲突，尤其是面对西方文明的冲击，他们的绘画创作及其世俗化特征向着更广阔、深入、成熟的方向发展。

“海派”在中国画由传统形态向近现代形态转变的过程中具有特殊的意义，它标志着古典绘画传统的终结与近代美术的开始。同时必须指出的是，“海派”与“扬州八怪”一样，并非具有整齐划一的风格，而是对清末民初聚集在上海地区从事绘画创作的画家的统称。 “海派”分为前后两期。前期，从“海上三熊”算起，以“海上三任”、赵之谦、虚谷为代表，主要成就体现于花鸟画、人物画，在处理传统文人画的形式规范与体现社会新诉求的关系方面有着突出贡献

2.以徐悲鸿、林风眠为例，说明当时中西融合的艺术创作的特色。

徐悲鸿和林风眠是民国时期“引西润中”的典型。他们受到新文化运动的深刻影响，有着高涨的爱国热情和“为人生而艺术”的观点，重视艺术的认识教育作用。